Die kleinformatigen Zeichenblätter von Kirstin Burckhardt (Durban, Südafrika) und Mario Asef (Córdoba, Argentinien) thematisieren all das, was außerhalb tagtäglicher Berichterstattungen geschieht. Die Materialbilder offenbaren die Limitierungen und Grenzen menschlicher Einflussnahme, wenn es darum geht, einen Zugang zur Welt herzustellen. Entstanden aus einfachen Gegenständen, die das Paar an einem Küstenabschnitt der Sea Ranch in Kalifornien gefunden hat, verdeutlichen die daraus resultierenden Farbsetzungen, dass jeder Eingriff des Menschen Spuren hinterlässt, die in ihrer Erscheinung nicht vollständig absehbar sind. Asef-Burckhardt haben ein Bildwerk geschaffen, das in vielerlei Hinsicht neue Denkansätze ermöglichen kann. Doch genau dieses Umdenken stößt auf Widerstand, da es die Fähigkeit zur Akzeptanz des Abstrakten erfordert – einer Dimension der Welt, vor der der Mensch jedoch beharrlich zu fliehen versucht. Wodurch ebendiese Abkehr bedingt ist, wird in diesem Beitrag thematisiert.
Fragment ≠ Ganzheit
Fotografie ist das Medium unserer Zeit; eingebettet in Social-Media-Plattformen, die vom Versprechen einer kollektiven Teilhabe und dem Wunsch der globalen Vernetzung bestimmt sind, ist das Foto das vorrangige Ausdrucksmittel, um sich selbst und anderen zur Sichtbarkeit zu verhelfen. Getreu dem Leitgedanken – Ich knipse, also bin ich – wird dabei eine von Likes und Followern konstruierte Welterfahrung versprochen, die heute Millionen von Menschen als Teil ihres Alltags begreifen. Da erscheint es merkwürdig zu behaupten, wir hätten vergessen, wie wir einen Zugang zur Welt gewinnen – gerade in einer Zeit, in der mehr Bilder gemacht, geteilt, diskutiert und konsumiert werden als je zuvor. Doch wie sieht der allumfassende Zugang zur Welt aus, den uns die von Fotos durchzogenen Untiefen der Social-Media-Landschaften vermitteln?
Fotografien sind zeitchronistische Fragmente, die von der Illusion gespeist werden, Vergangenes greifbar zu machen. Sie lassen uns daran glauben, den flüchtigen Moment einzufangen und wiedererleben zu können. Dabei offerieren sie eine Bildwirklichkeit, die es in der Realität in dieser Form nie gegeben hat. Zwar verweist ein Großteil der Fotografie auf einen realen Referenzpunkt, wodurch dem Foto eine ausweisende Eigenschaft zuzusprechen ist. Ihr analytischer Wert entsteht jedoch erst durch das bewusste Erkennen ihrer Grenzen. Mit Hilfe der Fotografie ein tieferes Verständnis für die Komplexität der Welt zu erlangen, heißt somit, ebendiese grundsätzlichen Beschränkungen in der Betrachtung umfassend zu reflektieren. Erst, wenn das Foto als konstruiertes Fragment eines umfassenderen und darauf verweisenden Weltzusammenhangs verstanden wird, kann seine Abbildhaftigkeit genauer hinterfragt und eingeordnet werden. Angesichts der heute stattfinden Nutzung, die das fotografische Bild auf den gängigen Social-Media-Plattformen erfährt, kann von einem ebenso stattfindenden Reflexionsprozess aber nicht zu sprechen sein.
Identitätsversprechender Konformismus
Ein Bild gleicht dem anderen. Blicken wir auf eine Social-Media-Plattform wie Instagram, finden wir uns in einer sehnsuchtsvollen Stereotypie wieder, in der das Foto dem Drang der kollektiven Nachahmung unterstellt ist. Einzelne Individuen – gegenwärtig als Influencer bezeichnet – vermitteln in unzähligen Bildern die Vorstellung des perfekten Lebens. Eingerahmt von wunderschönen Sandstränden, wird der an antike Skulpturen erinnernde Körper in Pose gebracht, nur um wenige Sekunden später seinen Followern einen tiefgreifenden Ratschlag mit auf den Weg zu geben: »Werden die Influencer gefragt, was ihr Content bezwecken soll, kehren in ihren Selbstbeschreibungen stets dieselben Buzzwords wieder: Sie wollen ihre Community »inspirieren« und sie dazu anregen, »individuell« und »kreativ« zu sein.«1
Die versprochene Individualität gleicht jedoch einem Konformismus, handelt es sich schlicht um die Realisierung eines privilegierten und auf Kosten anderer betriebenen Konsumgedankens. Die Folge ist ein Bildgewitter der Alternativlosigkeit: Die Konsument:innen müssen, wenn sie zeigen wollen, dass sie auch dazugehören, keine neue Sicht in ihren Bildern produzieren, sondern nur das bereits Vorhandene reproduzieren. Unterstützt von Algorithmen, die Faktoren von Serialität und Wiederholung aus kommerziellen Gründen begünstigen, ist ein diktierter und allein auf Mittel der Imitation ausgerichteter Formalismus das letztendliche Resultat. Das hundertste Foto eines Sonnenuntergangs steht dabei nicht für eine emanzipatorische Form der Weltwahrnehmung, ist es doch das Ergebnis einer etablierten Infrastruktur, die die Welt allein als stillschweigende Projektionsfläche menschlicher Interessen begreift.2 Die zentrale Erkenntnis, dass es mehr gibt, als der Mensch denken oder mit Fotografie abbilden kann, wird von dieser Struktur bewusst ausgeklammert, um ihre eigenen Interessen aufrechtzuerhalten. In diesem Kontext findet sich seit mehreren Jahren auch die Kunst wieder:
»Von der Kunst wird mittlerweile genauso wie von der Mode, der Popkultur oder Konsumwelt erwartet, dass sie Angebote macht, die dazu geeignet sind, jeweils eigene Erfahrungen und Einstellungen bestätigt zu bekommen. Statt sich von Fremden oder zumindest Befremdendem herausfordern zu lassen, achtet man, […] vermehrt auf Verbindendes und auf Ähnlichkeiten; man sucht Solidarisierung, Teilhabe und Communities, wünscht sich Bestärkung und Unterstützung.«3
In Zeiten, in denen es marginalisierten Gruppen durch Social-Media und andere digitalen Vernetzungsmöglichkeiten erstmals gelingt, umfassende Sichtbarkeit sowie Aufmerksamkeit für ihre Interessen zu erhalten, erscheint es zunächst naheliegend, Kunst als ein Vehikel zu begreifen, dass zur Unterstützung der vorgebrachten Bestrebungen von Partizipation und kollektiver Anteilnahme einzusetzen ist. Das daraus sich ergebende Problem ist jedoch, dass Kunst in einer ebensolchen Betrachtungsweise ihrer Ambiguität entledigt wird: Alles, was nicht unmittelbar die eigenen Erwartungen bestätigt, agiert demnach gegen das partizipative Angebot der von nun an nutzungsorientiert ausgerichteten Kunst. Demzufolge entspricht jegliche Form der künstlerischen Ausübung einem formalistischen Prozess, der zufällige und nicht planbare Aspekte rigoros ausblendet. Ebendiese Faktoren sind es jedoch, die aufzeigen, dass Kunst das Zufällige, Chaotische oder auch Fremde benötigt, will sie einen Bezug zum Leben und einer geschärften Weltwahrnehmung ausbilden:
»Zufälligkeit wird nicht als etwas mit Ordnung Inkommensurables betrachtet, sondern als Sonderfall eines allgemeineren Begriffs von Ordnung, in diesem Fall von Ordnungen unendlichen Grades. Dies mag einem als ein sonderbarer Schritt erscheinen, da Zufälligkeit in der Regel für gleichbedeutend mit völliger Unordnung (der Abwesenheit jeglicher Ordnung) gehalten wird. […] Aber hier wird die These aufgestellt, daß alles, was geschieht, in irgendeiner Ordnung stattfinden muß, so daß die Vorstellung eines »völligen Fehlens von Ordnung« keinen wirklichen Sinn hat.«4
Ordnung im Zufall
Betrachten wir die Tuschezeichnungen von Asef-Burckhardt unter Hinzunahme des Begriffs der Ordnung, den der US-amerikanische Physiker David Bohm (1917–1992) für das Zufällige formulierte, so verdeutlicht sich die Möglichkeit, die Fehlstellung einer Rezeption offenzulegen, die das Zufällige von Grund auf negiert. Nachdem die Fundstücke als Trägermaterial für die Tusche genutzt wurden und auf den Zeichenblättern unterschiedliche Setzungsformen hinterließen, sind sie anschließend selbst Teil des Bildes geworden. Dadurch entstand eine im Werk verankerte Prozesshaftigkeit: Der in Tusche getränkte Gegenstand fungiert hierbei als Vermittler einer Weltwahrnehmung, die sich gegen die Idee eines statischen Weltbildes richtet. Die Zeichnungen präsentieren keine willkürlichen Bildinhalte, sondern eine zur Sichtbarkeit gebrachte Ordnung, die auf einen ausgeprägten künstlerischen Entdeckungswillen zurückzuführen ist, wie ihn die Künstlerin Almut Linde (*1965) beschreibt: »Die neu gemachte Entdeckung ist, dass der künstlerische Prozess darin besteht, durch Definition eines neuen Standpunktes eine Neuordnung zu schaffen.«5
Diktiert ein Großteil der tagtäglich einzusehenden Fotos wiederkehrend, wie die Realität auszusehen hat, stellen sich die Zeichnungen von Asef-Burckhardt gegen ebendiese Doktrin. Ihre Zeichnungen sind hoffungsvolle Gegenentwürfe zu einer von leistungsoptimierten Ansichten durchzogenen tagtäglichen Bilderflut. Sie entstanden dort, wo der Mensch an die Grenzen seiner Wahrnehmung der Natur stößt. Die Kunst der Vergangenheit führte immer wieder vor Augen, dass ihr Blick auf die Natur eher einer bühnenhaften Bebilderung glich – einer Darstellung, die die unsichtbaren Kräfte der Natur zur denkbaren Konstanten werden ließ. Eine künstlerische Einbindung und letztendliche Visualisierung der unaufhörlich voranschreitenden Dynamik der Realität gelang ihr jedoch nur in den wenigsten Fällen. Die Zeichnungen von Asef-Burckhardt stellen Momente der menschlichen Anteilnahme dar, in denen die Erkenntnis überwiegt, dass jedem noch so unbedeutsamen Ding etwas innewohnt, das es mit dem Ganzen der Welt in Verbindung setzt. Der künstlerische Eingriff überführt diese Verbindung zu einer einmaligen Ordnung, die die Welt nicht so abbildet, wie der Mensch sie sehen will. Die Zeichnungen verdeutlichen vielmehr, dass die Welt ein von Abstraktheit durchzogenes Ganzes ist, das sich dem Menschen nur dann umfassender erschließt, wenn er in einer Kunst, die sich diesen Gegebenheiten bewusst ist, ein Mittel erkennt, um eine ganzheitliche Akzeptanz für alles zu entwickeln, was ihm zunächst fremd erschien: »Wir können die Welt immer nur unvollständig sehen; sie mit Willen unvollständig zu sehen macht den künstlerischen Aspekt.«6
Ole Nymoen und Wolfgang M. Schmitt: Influencer. Die Ideologie der Werbekörper, Berlin 2021, S. 61.
Vgl. Almut Linde: Radical Beauty. Form und Erkenntnis. Eine Künstlertheorie, Hamburg 2018, S. 31
Wolfgang Ullrich: Identität und Empowerment. Kunst für den Ernst des Lebens, Berlin 2024, S. 7.
David Bohm/Francis David Peat: Das neue Weltbild. Naturwissenschaft, Ordnung und Kreativität, München 1990, S. 138/139.
Linde 2018, S. 31.
Egon Friedell: Kulturgeschichte der Neuzeit, Zürich 2009, S. 38.
Übersicht: In Teil II des Interviews (zurück zu Teil I) werden drei Kunstprojekte Mario Asefs vorgestellt, die unterschiedliche Bezüge zur Ökologie haben: Konsum der Landschaft, Der Pyramidenbau zu Raddusch und Kemmuna Nation. Asef ist ein wissenschaftsbezogen arbeitender Künstler, der in einigen Fällen auch mit Wissenschaftlern kooperiert.
Mario Asef, beschreiben Sie bitte, ehe wir Ihr künstlerisches Konzept herauszuarbeiten versuchen, das Projekt Konsum der Landschaft. Es ist 2015 auf Einladung der Kuratorin Petra Schröck im Rahmen der Aquamediale 11 entstanden – im Spreewald, genauer gesagt in Lübben. Im Lübbener Schloss, einer zentralen Attraktion der Stadt, befindet sich im Erdgeschoss und mit einer Terrasse zum Schlossgarten ein Restaurant, das mit der Schokoladenmanufaktur Edelmond Chocolatiers verbunden ist. Wenn man eintritt, wird man zunächst mit einer alten Trommel konfrontiert, die früher zum Zermahlen von Kakaobohnen diente. Für das Projekt fungiert sie als Vitrine. Darin sieht man einen Kuchen, neben dem die Bezeichnung Geologischer Kuchen steht. Diesen entwickelte ich in Zusammenarbeit mit der Firma Edelmond Chocolatiers.
Mario Asef: Geologischer Kuchen (2015). Foto: Mario Asef.
Die Bedienung gibt dem Besucher eine Zeichnung, aus der hervorgeht, dass der Kuchen die geologische Struktur des Lausitzer Bodens darstellt: Zuckerguss, Vanilleteig, Schokoladenteig und Marzipan entsprechen Sand, Moräne, Braunkohle und Eisenhydroxid. Man bestellt vielleicht ein Stück Kuchen und setzt sich mit der Zeichnung auf die Terrasse.
Im Schlossgarten sieht man dann etwas, das, weil es z.B. mehrere Erdhaufen gibt, eine Baustelle sein könnte. Nähert man sich weiter an, so entsteht der Eindruck, dass es sich um eine Produktion von Ziegeln für den Bau handelt. Eimer, Schaufeln, Schablonen liegen herum, und man fragt sich vielleicht, was für ein lehmartiges Material hier verarbeitet wird. Auf einer Infotafel ist zu lesen, dass es sich um Eisenhydroxid aus der Spree handelt – dem entspricht im Geologischen Kuchen das Marzipan.
Mario Asef: Baustein-Produktion (2015). Foto: Mario Asef.
Ihre Beschreibung lässt erahnen, dass Sie sich am Beispiel der Spree künstlerisch mit einem Umweltproblem, einem ökologischen Problem beschäftigen – mit den negativen Folgen des Kohleabbaus. Erläutern Sie bitte diesen Zusammenhang. Der jahrzehntelange Kohlenabbau in der Lausitz, die der Spreewaldregion entspricht, hat unter anderem dazu geführt, dass sich Eisenhydroxid aus dem Boden löst und das Spreewasser in unterschiedlich intensiven Ockerfarben färbt. Fachleute sprechen hier von der Braunen Spree.
Fische, Pflanzen und Mikroorganismen sterben ab. Täglich fließen etwa 8,5 Tonnen Eisenhydroxidschlamm (Ockerschlamm) in die Spree, wobei noch nicht klar ist, wie sich die Umweltschäden auf den Tourismus auswirken. Die Region stellt sich als ökologisch und naturfreundlich dar und macht entsprechende Angebote für den Tourismus, etwa das Biosphärenreservat Spreewald. Es besteht also die Gefahr, dass die natürliche Grundlage des Tourismus in der Region wegbricht. Fischerei, insbesondere Angelfischerei sowie die Landwirtschaft sind im Spreewald und an der Spree gefährdet. In einer täglichen Sisyphusarbeit reinigen Bagger die Gewässer, während sich das Material ungenutzt an deren Rändern ansammelt.
Konsum der Landschaft kann somit als ein ökologisches Kunstprojekt verstanden werden: Mit spezifischen künstlerischen Mitteln machen Sie auf durch den Kohlebergbau entstandene Umweltschäden aufmerksam – mit dem Ziel, zu einem Umdenken speziell vor Ort wie auch im Allgemeinen beizutragen. Das trifft zu. Mit Konsum der Landschaft möchte ich auf unsere Beziehung zur Natur aufmerksam machen, die sich von der Seite des Menschen her ausbeuterisch gestaltet.
Ich komme noch einmal auf den Geologischen Kuchen zurück: Wie verhält sich der Konsum der Landschaft zum Genuss eines Kuchens? Sind Genuss und Konsum für Sie gleichbedeutend? Nein. Man kann etwas auch z.B. aus Gier konsumieren. Meine Fragen sind: Wie viel kostet mein Genuss? Auf wessen Kosten wird unser Lebensstandard aufrechterhalten?
Welche besonderen Akzente setzen Sie hinsichtlich der Beziehung zur Natur? Zu meinem Kunstprojekt gehört die über den Bereich der Kunst hinausweisende Idee, dass es möglich ist, die großen Mengen an Eisenhydroxidschlamm wirtschaftlich zu nutzen. Der Ockerschlamm stellt ein Problem dar, solange man keine sinnvolle Verwendung für ihn findet. Ich schlage konkret vor, mit dem ockerfarbenen Schlamm Bausteine zu produzieren. Ich nutzte – was für den Besucher nicht auf den ersten Blick erkennbar ist – einen Teil des Schlossparks, um meine eigene Bausteinproduktion zu gründen. Ich mischte vor Ort Ockerschlamm mit Zement für die Produktion von Bausteinen und testete die Resultate für die nachhaltige Nutzung im Baubereich.
Begnügen Sie sich damit, beispielhaft zu zeigen, wie man den durch den Kohleabbau entstandenen Schlamm wirtschaftlich nutzen könnte, oder streben Sie an, sich an einer Produktion von Bausteinen aus Eisenockerschlamm selbst zu beteiligen? Meine Absicht war, erstmal loszulegen und die Aufmerksamkeit der Leute zu erreichen. Ich hatte Ockerschlamm aus drei Orten bestellt, und ich mischte ihn in unterschiedlichen Proportionen – mit teilweise guten Resultaten. Damals hatte ich noch keine wissenschaftlichen Kooperationspartner, die mir bei der Untersuchung des Materials und der Proben helfen konnten. Meine Hauptbeschäftigung war, mit interessierten Besucher*innen über die Folgen des Kohleabbaus zu sprechen, denen das Material zu zeigen und ihnen meine Nutzungsidee zu erläutern. Auch Politiker wurden auf das Projekt aufmerksam und zeigten sich interessiert.
Zur Strategie, die ich in diesem Projekt anwende, gehört aber auch eine ironische Komponente: Einerseits will ich Denkanstöße für eine praktische Bewältigung bestimmter Umweltprobleme geben, andererseits sehe ich hier die Gefahr eines Teufelskreises: Man versucht, Probleme, welche die Wirtschaft, speziell die Industrie geschaffen hat, mit wirtschaftlichen Mitteln zu bewältigen – und das bringt wiederum neue Probleme hervor. Ich setze nicht alles daran, die Kunst für die Wirtschaft attraktiv zu machen. Es geht mir nicht primär darum, dass die Wirtschaft in eine solche Kunst investiert und die Politik dabei mitzieht.
Ihre künstlerische Position ist bei Konsum der Landschaft somit die folgende: Zum einen wollen Sie beispielhaft demonstrieren, dass der Ockerschlamm nicht zwangsläufig als zu entsorgender Müll betrachtet werden muss, sondern einer sinnvollen Verwendung zugeführt werden kann; zum anderen haben Sie Reserven dagegen, ausschließlich auf die Karte „Wirtschaftliche Nutzung der Nebenfolgen des Kohleabbaus“ zu setzen. Das ist korrekt. Letzteres würde schief gehen. Meine Kunst will auf Probleme aufmerksam machen und Denkanstöße geben, aber nicht primär praktische Lösungen ökologischer und wirtschaftlicher Art entwickeln. Denn das Problem ist viel tiefgreifender als nur eine industriell-kapitalistische Form der Energieproduktion. Wir sollten in erster Linie unsere Konzeption von Land und Landschaft ändern – das bloße Konsumieren des Landes überwinden.
Hat es persönliche Kontakte zu Wissenschaftlern gegeben, die dazu beigetragen haben, dass Sie zu der beschriebenen künstlerischen und zugleich wirtschaftlichen Vorgehensweise gelangt sind? Eine Kooperation mit Wissenschaftlern fand erst beim Folgeprojekt Der Pyramidenbau von Raddusch statt. Über den Tourismusverein Raddusch entstand eine Zusammenarbeit mit dem Biosphärenreservat und dem Fachgebiet Baustoffe und Bauchemie der Brandenburgischen Technischen Universität (BTU). Diese verfügt über ein gut ausgestattetes Labor, in dem das Eisenhydroxid auf seine Bestandteile hin untersucht wurde. Es ergab sich, dass der Ockerschlamm bis zu 80% aus Wasser besteht; hinzu kommt ein kleiner, aber nicht unwichtiger Anteil an Sulfaten (die den Schlamm unter bestimmten Bedingungen giftig machen). Resultat: Um den Ockerschlamm als Baumaterial verwenden zu können, muss die enorme Menge an Wasser zu beseitigt werden.
Auch bezogen auf den Pyramidenbau würde ich gern mit einer Beschreibung beginnen. Was bekommt der Besucher zu sehen? Gar nichts, denn die geplante Pyramide wurde nie gebaut.
Mario Asef: Bautafel (2017). Foto: Peter Becker.
Dann wenden wir uns gleich der Vorgeschichte und dem Konzept zu. Der Tourismusverein Raddusch bot mir 2016 an, in Raddusch an Konsum der Landschaft anzuknüpfen. Ich schlug vor, als Sinnbild für die gigantische ökologische Katastrophe eine Pyramide zu bauen; das wurde akzeptiert.
Weshalb betrachten Sie eine Pyramide als ein solches Sinnbild? Die Frage, warum der Geschichte des Braunkohleabbaus in Raddusch ein Denkmal in Form einer Pyramide gesetzt werden soll, lässt sich in dreifacher Weise beantworten. Ein erster Grund ist der lokale Bezug zur altägyptischen Baukultur, den die Region um Cottbus seit der Orient-Begeisterung des berühmten Fürsten Pückler unterhält. Er entdeckte 1837 im Rahmen seiner Ägyptenreise die Pyramidenform für sich und beschloss, ein entsprechendes Bauwerk in Auftrag zu geben. In seinem Garten erbaut (heute ist hier der Fürst-Pückler-Park Branitz angelegt), wurde das Monument nicht nur zur letzten Ruhestätte des Fürsten und seiner Frau, sondern auch zum Wahrzeichen der Stadt.
Einen zweiten Aspekt stellt meine fortlaufende Beschäftigung mit architekturtheoretischen und archäologischen Fragen dar, welche meine künstlerischen Arbeiten begleitet. Im Jahr 2000 fing ich an, nach Definitionen der Architektur zu suchen. Damals grub ich im Rahmen der Arbeit Sleeping Policeman and Hole eine Vertiefung auf dem Gebiet des US-Militärflughafens in Heidelberg und häufte die Erde zu einem Hügel an (siehe https://marioasef.wordpress.com/2019/05/09/empirien/). Inspiriert war die Idee von den Nestbauarbeiten der Ameisenfamilie Atta Vollenweideri (der Blattschneiderameise aus Chaco, Argentinien). Beim Graben unterirdischer Tunnel sammeln die Ameisen Erde an, die sie überirdisch zum Bau einer pyramidalen Form als Eingang verwenden. Das Volumen dieser geschichteten Erde entspricht also dem negativen Volumen der ausgegrabenen Tunnel. Architektur lässt sich somit auch als Dialektik von Graben und Anhäufen/Bauen beschreiben. Daraus leitet sich der dritte Ansatzpunkt ab, denn typische Grafiken, die der visuellen Veranschaulichung des Tagebauprozesses dienen, arbeiten mit pyramidalen Formen und zeigen, dass die Gewinnung von Kohle mit der Arbeit der Ameisen vergleichbar ist: Der Gewinnung von Kohle entspricht immer ein unterirdischer Abtrag von Material.
Mario Asef: Pyramid of Coal Consumption (2017). Zeichnung: Mario Asef.
Grafische Darstellungen dieses Prozesses zeigen eine invertierte Pyramidenform, an deren tiefster Stelle die Braunkohle liegt. Von hier aus wird der Brennstoff an die Oberfläche befördert, wo er sich – metaphorisch gesprochen – an die Spitze einer neuen pyramidalen Hierarchie setzt, denn all unsere Industrie, unsere Fortbewegung und unsere Lebensstandards hängen von der Energie ab, die sich aus dem Rohstoff gewinnen lässt. Diese bildet somit den Kulminationspunkt, in dem sich das gesamte globale Interesse bündelt.
Die eben gebrachte Skizze zeigt beispielhaft, wie sich ein solches Organigramm ausgestaltet: Jede einzelne Stufe des Organigramms nimmt an einem Prozess teil, an dessen Spitze das Ziel der Energiegewinnung steht und von hier auf alle Ebenen ausstrahlt. Es entsteht eine komplexe Informationsarchitektur, welche der in modernen Gesellschaften gegebenen Notwendigkeit entspricht, gezielte Beziehungen zwischen Daten herzustellen. Daher eröffnet gerade die verworrene Gemengelage innerhalb der Braunkohle-Diskussion einen geeigneten Ausgangspunkt, um mit Hilfe des Organigramms über Definitionen und Interaktion von Raum und Landschaft nachzudenken.
Woran ist die Realisierung des Pyramidenbaus gescheitert? Prof. Dr. Ing. Klaus Jürgen Hünger begann mit einem Team von Studenten, das Material zu erforschen, doch sie säten erste Zweifel an dem Vorhaben, denn die großen Anteile an Wasser und giftigem Sulfat machen eine erfolgreiche Nutzung des Ockerschlamms als Baumaterial unwahrscheinlich. Allerdings schaltete sich im letzten Jahr der Ingenieur Helmut Ziehe ein und proklamierte, eine einfache Lösung für das Problem gefunden zu haben. Zum heutigen Zeitpunkt erscheint sein Vorhaben jedoch als nicht realisierbar, denn die Resultate der Analyse zeigen keine Veränderung der Eigenschaften des Materials.
Ursprünglich sollte zu diesem Projekt noch ein Film entstehen. Haben Sie den Filmplan ganz aufgegeben? Nein, ich halte weiterhin daran fest, muss den Film aber wegen Covid-19 verschieben.
Erläutern Sie bitte das aktuelle Filmkonzept. Das Filmprojekt setzt sich einerseits mit der industriellen Energiegewinnung und deren ökologischen Folgen auseinander, fängt andererseits aber auch ein, wie ein ganzes Dorf in Erwartung eines bald zu erbauenden Wahrzeichens in Dynamik gerät – angefacht durch die Intervention eines ideell überambitionierten Künstlers. Auf dessen persönliche Motivation, ein bedeutsames Werk zu schaffen, und auf die Hoffnung der Dorfbewohner, ein regionales Alleinstellungsmerkmal zu erlangen, treffen politische und ökonomische Interessen der Kooperationspartner. Diese entgegengesetzten Haltungen generieren ein turbulentes Eigenleben, welches das Projekt schlussendlich zum Scheitern bringt. Ich selbst nehme die Rolle des enthusiastischen Künstlers ein und werde somit neben meiner Regietätigkeit gleichermaßen zum Teil des dokumentierten Geschehens.
Sowohl Konsum der Landschaft als auch Der Pyramidenbau von Raddusch sind ökologische Kunstprojekte, die auf Umweltschädigungen – auf die „gigantische ökologische Katastrophe“ – aufmerksam machen und Energien für die Bewältigung der Probleme freisetzen wollen. Seit wann machen Sie Kunst dieser Art, und welche Rolle haben wissenschaftliche Erkenntnisse bei dieser Neuorientierung gespielt? Meine Videoarbeit Crossfade (2012) erzählt die Geschichte zweier Invasionsbewegungen. Die Vereinnahmung Amerikas durch die Europäer wird in Bezug gesetzt zur Ausbreitung der argentinischen Ameise (Linepithema Humile) in Europa. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde sie durch Überseetransporte eingeschleppt; seitdem vernichtet sie die ansässigen Ameisenarten. Mit 6.000 km Länge hat sie die größte Superkolonie der Welt entlang der Mittelmeerküste von Norditalien durch Frankreich, Spanien, Portugal bis an die nordspanische Küste erschaffen. 90% der einheimischen Ameisenarten hat sie inzwischen ausgelöscht.
Die Recherchen für diese Arbeit zeigten mir, dass die Vereinnahmung Amerikas durch die Europäer und ihre brutalen Folgen für die indigenen Völker des amerikanischen Kontinents einen Wendepunkt in den betroffenen Ökosystemen darstellten. Das bedeutet aus meiner Sicht auch, dass bestimmte politische Aktivitäten, philosophische Überlegungen und wissenschaftliche Annahmen im Laufe der Geschichte ökologische Konsequenzen haben.
Seitdem haben alle meine Projekte eine ökologische Seite. Die Wissenschaft spielt dabei eine wichtige Rolle, denn aktuelle wissenschaftliche Erkenntnisse formieren in erster Linie unser Weltverständnis und prägen in zweiter Linie unsere Interaktionen mit unserer Umwelt.
Ihr 2018 entstandenes Projekt Kemmuna Nation steht offenbar auch in diesem Zusammenhang. Worum geht es hier? Es handelt sich um ein fortlaufendes Projekt im öffentlichen Raum, das mit der Idee einer globalen Nation, zu der nichtmenschliche Entitäten gehören, spielt. In Übereinstimmung mit den Verfassungen der Republik Ecuador und Boliviens, die die Pachamama (Mutter Erde) als eine juristische Person mit eigenen Rechten und Pflichten gegenüber dem Staat anerkennen, erarbeitet Kemmuna Nation das Konzept einer Nation, in der die Interaktionen zwischen der Natur und den Menschen koordiniert werden. Menschen sind hier nicht Teil der Nation, sondern nur Verhandlungspartner. Um dies zu erreichen, muss man die Natur als einen politischen Akteur betrachten, der in der Lage ist, die Rechte der nichtmenschlichen Akteure, aus denen sie besteht, souverän zu verteidigen.
Mario Asef: St. Mary’s Tower (2018). Foto: Mario Asef.
Wo haben Sie Kemmuna Nation verwirklicht? 2018 wurde ich von der FRAGMENTA Malta eingeladen, dieses Projekt auf der Insel Comino zu realisieren. Mehrere Gebäude wurden zur Nutzung bereitgestellt. Auf dem Programm standen eine Rede zur Unabhängigkeitserklärung, ein Vortrag über Blockchain – über fälschungssichere, verteilte Datenstrukturen, in denen Transaktionen in der Zeitfolge protokolliert, nachvollziehbar, unveränderlich und ohne zentrale Instanz abgebildet sind –, die Krypto-Währung Kemmuna Coin sowie eine kurze Tour durch das Flechten-Ökosystem von Comino. Auch eine interaktive Klanginstallation und ein Klangspaziergang wurden in der verlassenen Bäckerei von Comino präsentiert.
Jetzt die Bäckerei, vorher der Geologische Kuchen: Hat diese mehrfache Hinwendung zur kulinarischen Kultur des Menschen einen besonderen Grund? Durchaus. Was wir essen, verlinkt uns mit dem Ort, an dem wir leben, und der ihn prägenden Kultur. In vielen meiner Arbeiten ist das Essen ein Synonym für Kulturelles: Es entwickelt sich von der abstrakten Idee über Kapital und Macht bis zum konkreten Anfassen, Kauen und Schlucken. Was man hinunterschluckt, ist nicht nur Brot z.B., sondern letztlich ein ganzes soziopolitisches System.
Welche weiteren Aspekte umfasst das Konzept? Als Basis dient die mineralische Ebene, die durch ein unterirdisches Netzwerk von Mykorrhizapilzen mit verschiedenen Pflanzenarten verbunden ist. Dieses System erzeugt Nährstoffe für Insekten, Tiere und Menschen. Auf diese Weise und unter Berücksichtigung der Menge der Pflanzen, die von den Tieren und Insekten gefressen werden, erhalten Mykorrhizapilze einen Überblick über den Tier- und Pflanzenbestand (auch durch Kommunikation mit anderen Pilzen, die auf Tierleichen und Kot wachsen).
Wie können Pilze einen Überblick über etwas bekommen? Ist das eine Science Fiction-Annahme? Ja, das ist spekulativ gesprochen und sehr vereinfacht. Ich weiß, es ist sehr heikel, z.B. Pilzen ein Bewusstsein zuzuschreiben, es erscheint aber nicht mehr so absurd wie vor 20 Jahren. Unser Verständnis der Wahrnehmung der Pflanzen erweitert sich rapide. Hier sogar in unterhaltsamen Form erklärt: https://www.youtube.com/embed/wXgvxooJaPE?feature=oembed
…und hier eine Studie über die Mykorriza Pilz-Wurzel-Symbiose.
Das Mykorrhizennetzwerk kann innerhalb meiner fiktiven Konstruktion das Leben auf dem Planeten verwalten, indem es Nährstoffe und Informationen über Kohlendioxid austauscht. Mit Hilfe von Flechten, die auch eine Pilzkomponente haben, kann Kemmuna Nation die Luftverschmutzung messen. Die nichtmenschliche Nation nutzt also Flechten als Biomonitore der Luftqualität. Die Luftqualität ist auch ein Faktor, um den Wert der Kemmuna Coin zu berechnen.
Die Flechten reagieren sehr empfindlich auf Veränderungen der Luftqualität. Viele Flechtenarten können auch in anderen Klimazonen leben, was die Untersuchung von Verschmutzungsgraden über große Entfernungen ermöglicht. Dieser Informationsstrom kann von Sensoren am Boden gemessen und von einem Zentralcomputer interpretiert werden, der über einen Algorithmus den Wert einer Kryptowährung bestimmt – so das Konzept. Diese neue Währung wird Kemmuna Coin genannt und von den Menschen zur Bezahlung von Transaktionen mit der Erde verwendet. Alle Rohstoffe, die die Menschen der Kemmuna Nation entnehmen, müssen mit Kemmuna Coin vergütet werden. Verstöße gegen das Gesetz werden ebenfalls mit Kemmuna Coin geahndet. Auf diese Weise können Verschmutzung und Ausbeutung der Natur Faktoren sein, die den Wert dieses Geldwechsels zwischen Mensch und Natur verändern. So konstituiert sich ein selbstreguliertes System, das auch den menschlichen Faktor des Systems einbezieht.
Mario Asef: Abandoned bakery (2018). Foto: Bettina Hutschek.
Hat es Inspirationsquellen für dieses Projekt gegeben? Ja. In seinem 1991 erschienenen Buch Wir waren nie modern versucht Bruno Latour, die soziale und die natürliche Welt wieder miteinander zu verbinden, indem er argumentiert, dass die modernistische Unterscheidung zwischen Natur und Kultur verfehlt ist, denn Kultur sei eine der Ausdrucksformen der Natur. Er behauptet, dass wir unser Denken so modifizieren sollten, dass wir uns ein „Parlament der Dinge“ vorstellen, in dem Naturphänomene, soziale Phänomene und der Diskurs über sie nicht als separate Objekte betrachtet werden, die von Spezialisten untersucht werden müssen, sondern als Hybride, die durch die öffentliche Interaktion von Menschen, Dingen und Konzepten hergestellt und untersucht werden. Mittlerweile sind Begriffe wie „Biosemiotics“ oder „Dark Ecology“ gängig geworden.
Durch Latour und andere Autoren wie z.B. Humberto Maturana bin ich zu der Überzeugung gelangt, dass wir einen radikalen Plan benötigen, welcher der Natur – dem, was wir heute Natur nennen – eine Stimme innerhalb der Weltpolitik gibt. Technologisch sind wir zwar noch nicht so weit, aber die Konzepte sind immerhin schon da. Es ist der Zeitpunkt gekommen, an dem die Natur sich vom Menschen unabhängig erklärt. Die Kunst halte ich für ein geeignetes Medium, um die Menschen für ein solches neues Verständnis zu sensibilisieren.
Mario Asef, wir danken Ihnen für das aufschlussreiche Gespräch.
Übersicht: Mario Asef arbeitet bei mehreren künstlerischen Projekten mit renommierten Wissenschaftlern zusammen. Im Zentrum des Gesprächs stehen die von ihm entwickelten Acousmatic Lectures. Das Publikum kann die vortragenden Wissenschaftler hier nicht sehen, da diese hinter einem Vorhang verborgen bleiben. Darüber hinaus kommen Asefs Überlegungen zur Wissenschaft, zur Kunst und zum Verhältnis beider zur Sprache.
Mario Asef, Sie sind für w/k interessant, da Sie bei mehreren künstlerischen Projekten mit Wissenschaftlern zusammengearbeitet haben. Auf der anderen Seite sind Sie weder ein Grenzgänger zwischen Kunst und Wissenschaft, der auch eigenständig wissenschaftlich arbeitet, noch ein wissenschaftsbezogener, auf wissenschaftliche Theorien/Methoden/Ergebnisse zurückgreifender Künstler.
Das stimmt. Ich denke nicht in solchen Kategorien.
Welche Kooperationsprojekte hat es bis heute gegeben?
Bislang gibt es vier Projekte dieser Art zu verzeichnen; das zweite besteht wiederum aus neun Teilen: Crossfade (2012) in: Junge Kunst e.V. Wolfsburg. Acousmatic Lectures (neunmal in den Jahren 2014–2018) in: Errant Sound (Berlin). Konsum der Landschaft. Aquamediale 11 (2015) Kunst im öffentlichen Raum Spreewald. Kemmuna Nation. Fragmenta Malta (2018) Kunst im öffentlichen Raum auf Malta. Akusmatik als Labor (2019) Kunstraum der Leuphana Universität Lüneburg.
Mit welchen Wissenschaftlern haben Sie bei diesen Projekten zusammengearbeitet?
Insgesamt mit 18. Ich führe an dieser Stelle nur einige an. Kooperiert habe ich z.B. mit Prof. Dr. Markus Gabriel (Lehrstuhl für Erkenntnistheorie, Philosophie der Neuzeit und Gegenwart an der Universität Bonn), Prof. Dr. Hans-Jörg Rheinberger (ehem. Direktor des Max Planck-Instituts in Berlin), Prof. Dr. Dr. Klaus Jürgen Hünger (Direktor des Fachgebiets Baustoffe und Bauchemie der Brandenburgischen Technischen Universität Cottbus), Dr. Martin Galea de Giovanni (Environmental Management and Planning, University of Malta). Da jedes Projekt einen unterschiedlichen Schwerpunkt hat, brauche ich für die Entwicklung und Realisierung jeweils verschiedene fachliche Unterstützung. Meine Auswahl hat in allen Fällen mit meinen persönlichen Interessengebieten zu tun: Philosophie, Kunst, Physik, Klimawandel und Ökologie.
Mit welchem Kooperationsprojekt sollen wir uns ausführlicher beschäftigen?
Mit der ReiheAcousmatic Lectures. Die ist momentan besonders aktuell.
In allen Fällen dieser Reihe haben Sie mit einem besonderen Setting, mit einer besonderen Anordnung gearbeitet.
Das trifft zu. Die beteiligten Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler berichteten vor einem kleinen Publikum von 20–40 Personen über ihre aktuellen Forschungen. Die Anwesenden konnten sie nicht sehen, denn sie saßen hinter einem Vorhang.
Mario Asef: Acousmatic Lectures (2014). Zeichnung: Mario Asef.
Wie sind Sie auf diese Anordnung gekommen?
Das Format hat seinen Ursprung in der Akusmata des Pythagoras: Die neuen Schüler mussten vor einem Vorhang sitzen, der die Physiognomie des Meisters verhüllte. Zum Setting gehört auch eine besondere Anordnung der Sitzplätze. Es ist mir wichtig, das klassische Setting einer Bühne zu vermeiden; deswegen wird der Vorhang wie ein Objekt im Raum platziert, und die Sitzplätze sind mehr oder weniger willkürlich im Raum verstreut, nicht frontal vor dem Vorhang im Reihen geordnet.
Kann man sagen, dass in einem von Ihnen entwickelten künstlerischen Rahmen ein wissenschaftlicher Vortrag stattfindet, der im Prinzip auch in einer universitären Vorlesung, auf einer wissenschaftlichen Tagung usw. gehalten werden könnte?
Ganz genau.
Wie läuft das Ganze ab?
Es gibt keine Präsentation oder Moderation der Acousmatic Lectures. Der Gastgeber begrüßt das Publikum weder vor noch nach dem Vortrag. Die Lecture startet in dem Moment, wenn der Vortragende zu reden beginnt, und endet, wenn dieser mit der Rede aufhört. Niemand außer dem Veranstalter und dem Vortragenden weiß, zu welchem Zeitpunkt der Vortrag beginnt und wie lange er dauern wird. Am Ende gibt es auch kein Schlusswort. Auch ein Applaus ist nicht vorgesehen – aber de facto applaudieren die Menschen in vielen Fällen, weil sie das für nötig halten bzw. daran gewöhnt sind. Die Stille nach dem Vortrag verschwindet langsam, sobald das Publikum zu sprechen beginnt und sich damit die Situation schrittweise normalisiert. Der Sprecher hat frühestens 15 Minuten nach Beendigung seines Vortrags die Möglichkeit, dem Publikum zu begegnen. Der Vorhang wird aber niemals durchquert oder berührt. Es gibt einen getrennten Weg, wodurch der Vortragende zum Publikum gelangt.
Wählen Sie die Wissenschaftler allein aus und laden sie diese dann ein? Wenn ja, nach welchen Gesichtspunkten gehen Sie dabei vor?
Ich wähle die Wissenschaftler allein aus. Ich lade Personen ein, mit deren Forschungen ich vertraut bin. Das ist für mich auch eine Möglichkeit, die Acousmatic Lectures thematisch mit anderen künstlerischen Projekten zu verknüpfen, in denen es um Fragen der künstlerischen Produktion und des Experiments geht. Andere wissenschaftliche Themen, die mich interessieren, sind die Konstruktion des Naturbegriffs und der Begriff der Realität.
Welche Möglichkeiten werden durch diese besondere Verbindung zwischen Kunst und Wissenschaft eröffnet?
Die Theoretiker*innen halten einen ganz normalen Vortrag, der aber durch das Setting – das heißt, durch den im Raum installierten Vorhang und die Disposition der Sitzplätze – zur PerformanceLecture wird. Das Publikum ist auf das Zuhören fokussiert – das sonst bei einem Vortrag mögliche Sehen des Vortragenden ist unterbunden. Das Setting fordert sowohl vom Sprecher als auch vom Publikum eine Reihe von Entscheidungen, die in normalen Vorträgen schon gefallen sind. Es ist im Prinzip nicht wichtig, wo man hinschaut und trotzdem: Was wir sehen, beeinflusst das, was wir hören.
Was erwarten Sie, was das Publikum bezogen auf das Hören tun wird?
Aufgrund meiner Erfahrungen kann ich berichten, dass man in der Regel am Anfang damit beschäftigt ist, die Physiognomie der Sprechenden und die Charakteristika ihrer Persönlichkeiten aus den Qualitäten der Stimmen zu erschließen. Im zweiten Moment fokussiert man sich auf den Inhalt des Vortrags, wobei man immer wieder von kleinen Ereignissen im Raum unterbrochen wird. Außerdem achtet man auf den Raum und dessen Architektur sowie dessen akustische Merkmale. Im besten Fall vergisst man die Person hinter dem Vorhang, und dann wirkt der Vorhang als Membran im Raum.
Haben Sie nach einer Acousmatic Lecture auch die tatsächlichen Reaktionen des Publikums herauszufinden versucht?
Nach dem Vortrag kommt man in der Regel zusammen und tauscht sich über die Erfahrungen aus. Übrigens, es ist auch für die Vortragenden eine außergewöhnliche Erfahrung. Das Setting funktioniert in beide Richtungen.
Worum geht es Ihnen unabhängig von den tatsächlichen Reaktionen?
Mir geht es darum, wissenschaftliche Vorträge durch das beschriebene Setting in gewisser Hinsicht zu dekonstruieren und die Stimme im Bezug zum Raum zu beobachten. Im Laufe einer Acousmatic Lecture können Zuhörende sich in einer Phase – wie bei einem Vortrag in üblicher Umgebung – ganz auf den Inhalt konzentrieren, sich in einer anderen Phase aber mit dem Klanggeschehen befassen, das Gehörte als ästhetisches Phänomen auffassen. Darüber hinaus gibt es noch weitere Zugangsweisen zum Gehörten, die in einer PerformanceLecture ebenfalls zugelassen, ja geradezu erwünscht sind. Je besser man selektiv zuhört, desto reicher wird die Erfahrung.
Sind weitere Acousmatic Lectures oder damit zusammenhängende Aktivitäten geplant?
Momentan entwickle ich in Kooperation mit Sven Spieker (von der University of California, USA) und Clemens Krümmel (Kunstraum der Leuphana Universität Lüneburg) das Konzept für eine zweitägige Konferenz im November 2019 zum Thema Akusmatik als Labor – diesmal ohne Vorhang, wo wir, wie ich hoffe, dem Phänomen weiter auf den Grund gehen können.
Welche Fragen sollen hier behandelt werden?
Absicht der Konferenz ist es, sich mit unterschiedlichen Aspekten der heutigen Relevanz der Akusmatik zu befassen. Zu diesem Zweck laden wir Experten ein, sich zu den entsprechenden Themenkreisen zu äußern. Darunter finden sich Kunstwissenschaftlerinnen, ein Molekularbiologe, Philosophen, Vertreter*innen der künstlerischen Forschung (Artistic Research), Medienwissenschaftler*innen, Musikwissenschaftler*innen und eine Psychologin. Welche Bedeutung haben Stimmen ohne Körper heute? Welche Rolle spielt die Akusmatik in der Performance Lecture? Welche Stellung hat die Akusmatik in der Musikgeschichte? Diese und damit verwandte Fragen wollen wir auf unserer Konferenz behandeln.
Mario Asef: Acousmatic Lecture Series (2017). Foto: Mario Asef.
Damit können wir diesen Komplex abschließen. In der letzten Phase unseres heutigen Gesprächs, das wir 2020 fortsetzen werden, soll es um Ihre Überlegungen zur Wissenschaft, zur Kunst und zum Verhältnis beider gehen. Beginnen würde ich gern mit der von Ihnen zusammen mit einigen anderen vertretenen These: „Wissenschaftler arbeiten genauso künstlerisch wie Künstler wissenschaftlich arbeiten.“ Einige w/k-Nutzer, die sich für das Großthema „Kunst und Wissenschaft“ interessieren, werden mit Thesen dieser Art nicht vertraut sein. Um sie auf unserem Weg mitnehmen zu können, sollten Sie auf nachvollziehbare Weise erläutern, was damit gemeint ist.
Dieser Satz hat einen Trick; man kann unterschiedliche Auffassungen davon haben. Das heißt, wenn man sagt: „Wissenschaftler arbeiten genauso künstlerisch wie Künstler wissenschaftlich arbeiten“ kann man noch hinzufügen: „Eben überhaupt nicht“. Oder man kann sagen: „Und zwar auf ähnliche Weise.“ Ich vertrete die zweite Auffassung. Für mich erfordern sowohl die Wissenschaft als auch die Kunst ein starkes schöpferisches Vermögen von denjenigen, die darin tätig sind, und dies bringt beide in eine ähnliche Ausgangssituation. Gerade die Fragestellung und die Suche nach Antworten sind ähnlich. Die Methoden und der Fokus sind dann aber sehr unterschiedlich.
Der zu erläuternde Satz würde dann auf die Behauptung hinauslaufen, dass Wissenschaft und Kunst etwas gemeinsam ist – in beiden Bereichen finden schöpferische, innovative Leistungen statt. Sowohl Wissenschaftler als auch Künstler brauchen „ein starkes schöpferisches Vermögen“.
Das meine ich und führe das weiter aus. In einem Gespräch zwischen Heinz von Foerster und meinem damaligen Professor, dem Künstler Ernst Caramelle für die Wiener Zeitung Der Standard – nachzulesen in der Ausgabe von 27. Mai 1999 – fragt Caramelle: „[…] wir sind da, um uns zu unterhalten. Ja, über was eigentlich? Ich bin Künstler, du bist Wissenschaftler.“ Worauf von Foerster antwortet: „Nein, du bist Wissenschaftler, ich bin Künstler.“ In dem Gespräch heißt es weiter: „Alles kommt vom Sehen.“ „Es gibt Menschen, die Zusammen-Seher sind, und es gibt Menschen, die Trenn-Seher sind. Also das Problem der Taxonomie, d.h. wo unterscheide ich, ist eine unerhört willkürliche Sache. Linnaeus beispielweise hat bei Tieren die Ähnlichkeit untersucht, und Darwin hat sich diese Taxonomie angeschaut: Das könnte doch eine Evolution sein. Das sieht doch so aus, als ob A aus B entstanden wäre, und D aus C. Und plötzlich sieht man aus der Anordnung der Gestalten – also das ist doch ein künstlerisches Sehen –, wie ich die verbinde, und sehe, die gehören zusammen. Auf einmal entsteht eine Dynamik, wie eine Idee der Evolution, das hat noch nicht mit Evolution zu tun, das hat damit zu tun, daß Darwin die Ähnlichkeit und die Verwandtschaft der Formen gesehen, gefühlt hat.“
Da hake ich noch einmal ein. Verstehen Sie diese Sätze so, dass es bei Wissenschaftlern und dann wohl auch bei Künstlern verschiedene Typen gibt, die hier als „ Zusammen-Seher“ und „Trenn-Seher“ bezeichnet werden? Daraus ergeben sich dann auf der einen Seite verschiedene Formen wissenschaftlicher Theorien und auf der anderen Seite verschiedene Formen von Kunst.
Heinz von Foerster spricht dort über Menschen im Allgemeinen. „Es gibt Menschen, die Zusammen-Seher sind, und es gibt Menschen, die Trenn-Seher sind.“ Da ist die Unterscheidung von Künstlern und Wissenschaftlern noch nicht vorhanden. Ich denke, dass einige Künstler wie auch einige Wissenschaftler zu dem Typ „Zusammen-Seher“ gehören, aber beide auf unterschiedliche Weise und mit unterschiedlichen Methoden und Zwecken. Sie beobachten Beziehungen zwischen Verhältnissen, die sie als Basis ihrer Forschungen nutzen; die „Trenn-Seher“ sind nicht in der Lage, solche Beziehungen zu erkennen. Im oben genannten Beispiel bezeichnet Linnaeus die Ähnlichkeiten bei Tieren, er ist also ein „Zusammen-Seher“. Und später sieht Darwin eine Reihenfolge in diesen Ähnlichkeiten der Tiere und imaginiert die Entwicklung der Evolution. Er ist also ebenfalls ein „Zusammen-Seher“. Beide Beobachtungen, sowohl die Linnaeus‘ als auch die Darwins, sind künstlerischer Art, denn sie sind ein gestalterisches Sehen.
Obwohl die Ausgangspositionen der Künstler und der Wissenschaftler sehr ähnlich sind, trennen sich die Wege, je fortgeschrittener das Forschungsstadium ist. Aber auch in Kunst und Wissenschaft sind „Trenn-Seher“ tätig, sie haben allerdings noch nie mein Interesse erweckt.
Zu Ihrer These gehört somit die Auffassung, dass zu den besonders kreativen, innovativen Wissenschaftlern immer auch eine künstlerische Komponente gehört – ein besonderes „gestalterisches Sehen“.
Das stimmt.
Aus mehreren Texten, die ich gelesen habe, entnehme ich, dass Sie ein bestimmtes Verständnis von Kunst haben, das auch normative Komponenten einschließt. Können Sie das etwas erläutern?
Ich verlange von der Kunst eine gewisse Objektivität. Das heißt, Kunst soll am besten nicht nur etwas kommentieren, sondern aktiv Dinge und Konzepte von Dingen transformieren und dadurch sich in die Wirklichkeit einmischen. Die Geschichte der Kunst würde dann im phänomenologischen Sinne von der Evolution der menschlichen Wahrnehmung erzählen und letztlich von der Entwicklung des In-der-Welt-Seins des Menschen. Ich bringe die Legende von Zeuxis und Parrhasius[1] als Beispiel: Zwei Künstler liefern sich einen Wettstreit darüber, wer wirklichkeitsgetreuer malen kann. Das war bis zur Entdeckung der Fotografie die beste Beschreibung für ein künstlerisches Ideal. Heute sieht man diese visuellen Tricks im Internet; eine echte Katze versucht, eine Maus, die nur auf dem Bildschirm zu sehen ist, zu fangen. In den letzten 150 Jahren hat sich die Aufgabe der Kunst oft verschoben – weil unsere Wahrnehmung sich verändert hat, und zwar nicht nur wegen einer technologischen Entwicklung, sondern auch wegen der Fortschritte der Physik und der Biologie. Die Kunst ist ein Spiegel dieser Entwicklungen.
Geben Sie bitte ein paar Beispiele für diejenige Kunst, welche Sie im Blick haben. Mir ist noch nicht ganz klar, weshalb diese Kunst für ein Nachdenken über die allgemeine Entwicklung der menschlichen Wahrnehmung und des Menschen überhaupt besonders relevant ist.
Ich gebe nur einige von vielen möglichen Beispielen: Ramon Llull (er gilt als Philosoph, Logiker, Grammatiker und Theologe des 13. Jahrhunderts; heute könnte er auch als Künstler gesehen werden), Leonardo da Vinci (er gilt als Künstler, war aber auch Architekt, Anatom, Mechaniker, Ingenieur, Naturphilosoph und Koch zwischen dem 15. und dem 16. Jahrhundert), Theo van Doesburg (Maler, Schriftsteller, Architekt, Bildhauer, Typograf und Kunsttheoretiker; er gilt als Gründer der Konkreten Kunst Anfang des 20. Jahrhunderts), Pierre Schaffer (er war Komponist und Schriftsteller; Begründer der Konkreten Musik und der Akusmatischen Musik Mitte des 20. Jahrhunderts), Marcel Duchamp (gilt als Mitbegründer der Konzeptkunst im 20. Jahrhundert).
Ich sehe hier auch eine Entwicklungslinie. Es ist zwar keine Evolutionskette, aber es könnte ausreichen, um eine Evolution des Empfindens zu verfassen. Alle diese Künstler transformieren auf eine ganz bestimmte Art und Weise die Beziehung Mensch-Wirklichkeit, indem sie das Medium der Beschreibung der Welt bewusst in der Beschreibung selbst implizieren. Das genau zu erklären, würde hier zu weit führen.
Das ist ein geeigneter Punkt, um uns abschließend Ihrem Verständnis von Wissenschaft zuzuwenden.
Wissenschaft beschäftigt sich mit der aktiven Erschaffung von Wissen. Dafür werden bestimmte Sprachen verwendet, die uns die Aneignung der Welt ermöglichen. Die Mathematik ist eine diese Sprachen. Sie ist in der Lage, z.B. bei der Anwendung in der Physik konkrete Verhältnisse der Wirklichkeit zu vermitteln. Sie ist aber auch in der Lage, wie jede andere Sprache ihre eigene Realität zu schaffen, z.B. die Idee des Unendlichen. Ich verstehe wissenschaftliche Beschreibungen, seien es naturwissenschaftliche, sozialwissenschaftliche oder mathematische – mit ihren objektiven Ansprüchen – als eine weitere Erzählungsform.
Die Wissenschaften liefern im Laufe der Zeit verschiedene Beschreibungen und – jeweils an bestimmte Theorien gebundene – Erklärungen der Welt. Welchen Stellenwert haben sie Ihrer Ansicht nach für die Entwicklung des menschlichen In-der-Welt-Seins?
Ich denke, dass alle Versuche der Menschheit, einen neutralen und objektiven Blick auf die Welt zu werfen, in einem auf die Menschheit zurückgeworfenen Blick enden, dass die Welt also zum Spiegel wird. So gesehen ist dieser Anthropozentrismus die Konstante: die geschichtlich angeordneten Beschreibungen der Welt, die die Geschichte der Menschheit selbst erzählen. Wissenschaftliche „Wahrheiten“ sind sehr raffinierte Fantasien.
Ihre Sicht der Wissenschaft ist mir in einigen Punkten noch unklar. Vertreten Sie die These, dass die objektiven Ansprüche, mit denen wissenschaftliche Theorien auftreten – dazu gehört z.B. der Anspruch, bestimmte Gesetzmäßigkeiten erkannt zu haben – , unberechtigt sind, und dass die wissenschaftlichen „Beschreibungen der Welt“ nur als Dokumente des jeweiligen Entwicklungsstadiums der „Geschichte der Menschheit“ zu deuten sind?
Nein, das ist auf keinen Fall unberechtigt! Es ist eine legitime Art und Weise, zu Kenntnissen zu gelangen. Es ist aber nicht der einzige Weg. Auch auf die Art der Erkenntnisse kommt es an. In der Geschichte der Wissenschaft sind viele Theorien entwickelt worden, die wir heute als Spinnereien betrachten. Die Idee von Äther als Medium für die Ausbreitung von Licht im 17. Jahrhundert ist ein Beispiel dafür. Heute wird der Begriff „Äther“ entweder historisch oder poetisch verwendet. Vergleichbare Spinnereien finden wir in der Genforschung, der Weltraumphysik, der Quantenmechanik usw. – sie tauchen als große Entdeckungen auf und gehen schnell wieder unter, weil man sie als fehlerhaft erkennt und einstuft. Das gehört meiner Meinung nach zur Forschungspraxis. Und das sagt auch etwas über die menschliche Evolution des Denkens aus.
Das ist ein guter Schlusspunkt für unser erstes Gespräch. Die Fortsetzung ist für 2020 geplant.
Mario Asef: Kemmuna Nation (2018). Foto: Mario Asef.
[1] „Zeuxis malte im Wettstreit mit Parrhasius so naturgetreue Trauben, dass Vögel herbeiflogen, um an ihnen zu picken. Daraufhin stellte Parrhasius seinem Rivalen ein Gemälde vor, auf dem ein leinener Vorhang zu sehen war. Als Zeuxis ungeduldig bat, diesen doch endlich beiseite zu schieben, um das sich vermeintlich dahinter befindliche Bild zu betrachten, hatte Parrhasius den Sieg sicher, da er es geschafft hatte, Zeuxis zu täuschen. Der Vorhang war nämlich gemalt.“ (Plinius: Naturkunde. C. Plinii Secundi: Naturalis Historiae. Lateinisch – Deutsch. Herausgegeben und übersetzt von Roderich König in Zusammenarbeit mit Gerhard Winkler. Darmstadt 1973, Buch XXXV, Seite 64.)
Language is not a welcoming land, as much as we tend to forget about it in daily communication. Reality is also not a welcoming machinery, though it seems that we have grown used to its rusty hinges. Mario Asef’s work detains both language and reality (the cultural engine that produces it) with a minimal intervention that modifies their landscape. He respects the structural elements of language or cultural situations, he studies them. And then he introduces a slight modification that provokes a twist, a bristle that detains some elements of our cultural structure in an unexpected angle. Finally, he puts them back to roll into the structure, now affected and changed, and, most of all, exposed to our perception. The ground of facts is a spiderweb (Der Boden der Tatsachen ist ein Spinnennetz), we read in one of his statements, which could easily be understood under the logic of the aphorism. Common sense is a fragile territory, and our security cannot be anymore established in the ground of facts. Language also abandons part of its power here, and there is rarely a statement in Mario Asef’s work that is not slightly touched, brought back from its bombastic character into a natural move. This is also a general trait of his work. Again, something is modified, and our perception and thought are affected, but this is done elegantly. A scarce or apparently casual line drawn there where you would not need it or expect it, can be enough sometimes. In Asef’s pieces danger is not in tragic and dramatic exposures. It lies right before us, in a very small margin that has been taken out or changed.
A thesis is a Japanese Garden (Eine These ist ein japanischer Garden) says the writing on the opposite wall. It would actually be a relief to think that we can bring our walk through the garden to a memorable ending, the hill that offers us the harmonious view of our thoughts and actions. And we might need indeed a breath into this fragile (or solid sometimes) phantasy before going down back to the garden. This closeness and return to the material is a recurrent question in Asef’s work. Be it a brick, a cake, debris, a lottery poster or the ink of words on the page, the materiality of thought is always perceived. Thus, there is never a two-dimensional experience, space, even in a small caress of volume is present. And this is especially striking in his statements, where language thinks (as it happens with the aphorism) within a very small margin of space and through very few elements. But the weight of the word on the white page (which could turn this kind of writing into visual poetry or slogans) is too much, it unbalances sensitivity. And there is where the line appears. It is never a decoration, and its relation to the words is not clearly stated. But it seems to have the function of bringing back language a little closer to its materiality, even to remind this inked decisions that there is a void around them. Casual, programatic, or even ironic or playful sometimes, the lines that appear in Asef’s work create a relational tension that incorporates language but also goes beyond it. Those lines need to be handled with care, and cannot always be trusted. So the best thing we can do is to approach the ear, the eye, and ask them what are they thinking in there. For there will be no better clue to understand and enjoy the unbalanced garden they are part of.
Ernesto Estrella Cózar is an educator, poet, and musician born in Granada who has lived in New York between 2000-2012. He completed his Ph.D. at Columbia University, and between 2007 and 2011 he was assistant professor of Contemporary Poetry at Yale University’s Spanish and Portuguese department. Since the spring of 2012 he has turned to Berlin as a second base for his artistic and academic work. As a musician, he concentrates on the voice’s potential to explore the poetic process through sound. In this vein, he has created a wide array of performances that have been presented at international festivals in Argentina, Uruguay, Austria, Germany, Spain, Croatia, Russia, Finland, Latvia and the U.S. Since his arrival to Berlin, he has been teaching seminars at Potsdam University. Moreover, in 2014 he launched The Voice Observatory, along with sound and conceptual artists Mario Asef and Brandon LaBelle. Funded by Berlin’s Senate, this laboratory of investigation offers regular seminars, workshops and performances related to the voice in its acoustic, communicative, performative, and socio-political dimensions. Most recently, his work in cultural management and civic education has led to the creation of the Nomadic School of the Senses.
Mario Asef’s first studio visit with Node’s resident curators was, for me, one of the most motivating moments of these ultimate months. It was the last studio visit of a long rainy Berlin day. The eight of us were exhausted and immediately ‘occupied’ the green carpet of Mario’s studio. What could have been an awkward meeting (because of our tiredness), instantly turned into an extraordinarily appealing talk. Every piece of work he showed us led to a conversation about several topics, sometimes related to art, sometimes to philosophy, politics or social relations. When the visit finished most of us felt the need to somehow try to work with him. We wanted “more Asef”.
For Faraway, So Close! we selected three pieces from Mario Asef’s video series History is now: Börsianer/The Operators, Man’s on Moon, and Revolution after Revolution.
In his videos, Asef brings us back to the concept of intra-history, introduced in 1895 by the Spanish philosopher Miguel de Unamuno in his book En torno al casticismo or to the most recent vision of micro-history by the Italian Carlo Ginzburg. For Asef, history should be interested in the routes whose principle leading roles are played by its peripheral actors; that is to say, the paths followed by those men who make history in an unconscious manner, by those who do not aspire to the title of heroes. The historical event is not the monumental fresco that encourages the mythification of politicians, military men and priests, the traditional heroes of history… Mario Asef decodes these concepts, recovering “micro-historical moments” (as he points out) in order to reveal the present as historically significant. Börsianer/The Operators juxtaposes the apparently sterile composure of the Frankfurt Stock Exchange with the life of homeless people from the suburbs of the city. What at first sight could be regarded as two antagonistic worlds become the two sides of the same instinct of survival. Abstract values versus reality? Civilized world versus wilderness? Every downturn of the financial market becomes crucial to our lives, as nature is experienced as an all-embracing fact and dictator of reality… like the bucolic backdrop shown through the glass of an aquarium.
Man’s on Moon looks back to 1969, when Commander Neil Armstrong became the first man on the moon. This scene, broadcasted to every television of the Western world, incarnated the faith of our civilization in technology and science during the Cold War era. In the same year, one of the most feared serial killers of America, Charles Manson, was arrested. His arrest marked the milestone of the end of the hippie-era, the end of Martin Luther King’s dream… In Man’s on Moon, Asef cuts together sequences from the Apollo 17 Mission and audio extracts from Charles Manson interviews, reflecting on the social dynamics that lead to an ontological discussion of truth and reality.
In the words of Asef, “when a staged revolution is part of a country’s historical reality it shapes the direction of everyday life”. Filmed in three Romanian towns (Sibiu, Pitesti and Bucharest), Revolution after Revolution examines how advertising strategies of the post-Communist era are digested as part of Romanians’ everyday lives. The modern architecture of the sixties and its dead ideology forms the background where citizens become actors (or heroes?) and revolution turns into allegory.
“We are not content with negative obedience, nor even with the most abject submission. When finally you surrender to us, it must be of your own free will. We do not destroy the heretic because he resists us; so long as he resists us we never destroy him. We convert him, we capture his inner mind, we reshape him. We burn all evil and all illusion out of him; we bring him over to our side, not in appearance, but genuinely, heart and soul. We make him one of ourselves before we kill him. It is intolerable to us that an erroneous thought should exist anywhere in the world, however secret and powerless it may be. Even in the instance of death we cannot permit any deviation… we make the brain perfect before we blow it out.” George Orwell, 1984
Priorities seem clear: first learn, then understand, and finally accept. The whole purpose here is not repetitive or blind obedience but disciplined and controlled minds… George Orwell could not anticipate the economic globalization and the sophistication of information technology in the Western world, but he formed the basis for understanding some of the most serious problems we face today.
Living in a contemporary world means to be surrounded by a multiplicity of electronic devices that gradually shape new borders of our personality. We expand and consider our private space to be inside our iPhones, computers and mailboxes. This unreal and imaginary possession of information can lead to manipulations, performed not only at an individual level. In particular, the lack of corporate and governmental transparency has been a topic of much controversy in recent years, yet the only tool for encouraging greater openness is the slow, tedious process of policy reform.
The Transparency Grenade by Julian Oliver for Studio Weise 7 was the central pivot on which the exhibition in the Fichte-Bunker turned around. It represented two actions: firstly, the invention and construction of an electronic device, and secondly, a situation. The Grenade itself was a replica of Soviet F1 Hand Grenade with a different mechanism of destruction, equipped with a tiny computer, microphone and powerful wireless antenna. It was also a situation, because it made the viewer directly responsible for pulling the ripcord to detonate the Grenade in order to unmask the decision-making processes of any corporate or Governmental Institution. Email fragments, HTML pages, images will be revealed, reminding the occasional user of his weaknesses and strengths. As stated by Michel Foucault, the individual is a part of the power structure’s cogs and secures it with his own attitudes and behaviors. However, and it may seem contradictory, this power (as read in George Orwell’s1984) is omnipresent and omniscient, a power that is constantly being apprehended, but which never answers. State institutions are mechanisms that seem to obey their own laws and rules, they are bureaucratic labyrinths completely unknown by us. Thus, we find depersonalized individuals facing an apparatus against which there is no way to oppose. Numerous references were forwarded about this in Faraway, So Close! by Argentinean artist Mario Asef, especially in the video piece Börsianer / The Operators, which juxtaposed the apparently sterile composure of the Frankfurt Stock Exchange with the life of homeless people from the suburbs of the city. What at first sight could be regarded as two antithetical worlds became the two sides of the same reality. Every downturn of the financial markets becomes crucial in our own lives…
The viewer inside the Fichte-Bunker was confronted with a dystopic reality, a world not desirable, but conceivable. John Stuart Mill coined in the last years of the nineteenth century the term “dystopia” to refer to an unwanted society, opposed to utopia. Mill described an oppressive and closed-on-itself society, usually under an authoritarian government, but presented to its citizens as a utopia. George Orwell’s 1984 was one of the most refined examples of dystopia. It insisted, in a very persuasive way, on the power of technology as a basic tool for social control and the end of privacy. Orwell portrayed a society that to survive, created a perverse, permanent monitoring system from which originated an increasingly imperceptible but ever-present control, a subtle and not clearly coercive method that left citizens with the permanent doubt of whether they were being watched. It is through the uncertainty of not knowing how to maintain the subordination of being under surveillance, through a large and always-on screen, receiving and transmitting information, that individuals were handcuffed by their actions. All this, centralized by the everpresent Ministry of Truth, which was a pyramidal structure of white concrete over three hundred meters high. The Ministry of Truth acted as a vast Jeremy Bentham style panopticon that distinguished, watched and controlled all of what happened in that society.
According to Zygmunt Bauman, uncertainty about the future, the fragility of our social position and the anxiety of our own existence are persistent elements of our society. Therefore, one of the basic actions of human beings has been to preserve the order and to ensure its durability from incursions coming from the outside: an “outside” characterized by disorder and insecurity; an exterior that, in each historical moment has had different characteristics and traits, but always an enemy, an enemy that has always been the “other”. Against this “other”, that represents the fragility and the precariousness of daily life, all societies have been provided with multiple defensive tricks and tools that allow us to preserve, keep the acquired and make it our own. In this way, any risk must be eliminated in order to procure a comfortable place in a world that shows itself as threatening and hazardous. Uncertainty and confusion have increased with the rapid changes in recent decades of new information technologies and globalization. Cities, urban areas and transport are no longer safe places and have become a major cause of worry and insecurity. Now spatial structures conceived to isolate, exclude, reject, resist, camouflage, and absorb have been encouraged.
The need and desire to feel safe in today’s world has become a handy justification for the implementation of measures that threaten the foundations of democracy and social life. It is odd that cities had never before counted on so many security measures, but never before the feeling of insecurity has been so present. Agreements have been made, according to city planner Peter Marcuse , in order to promote the physical 1 “bunkerization” of space (controlled indoors, such as shopping malls or office buildings, containing within them all the facilities necessary to work, eat or relax) up to the social “bunkerization” of all democratic activity (the limitation of movement, freedom and action, the decline in social and political participation, the growth of exclusion…). This creates new sociopolitical realities where security is exchanged for a restriction of freedoms. Power needs a fearful, insecure and vulnerable society. To keep it, people have to be submissive and in this way consolidate the power’s efficiency. However, we cannot forget that the expression of power is becoming less and less visible, and therefore its influence is difficult to recognize, to anticipate and bear up. The exercise of power is gradually more elusive and insidious, it is everywhere and nowhere, it is ubiquitous, absent, invisible… To this wicked and endless game, that creates fear and creates, at the same time, many and various systems to control it, also referred Faraway, So Close!.
Carolina Jiménez
1) Peter Marcuse, After the World Trade Center. Cuadernos de arquitectura y urbanismo, Barcelona. 2002
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The Author
Carolina Jiménez, (Madrid, 1983). Journalist and cultural manager. Lives and works in Berlin. As a political journalist, she has worked in Spanish media like Cadena SER, Agencia EFE and Temas magazines. In the cultural sector she collaborated with contemporary art centers such as Matadero Madrid or La Casa Encendida in Spain. In 2012 he moved to Berlin after being selected to participate in the residency for curators of Node Center for Curatorial Studies. In Berlin she has curated the exhibitions Faraway, So Close! at Fichte-Bunker, We Can Draw It in GlogauAir and Coversation With Alice in Altes Finanzamt. He has been coordinator and manager of SAVVY Contemporary, award for best independent space Projekträume 2013 by the Senate of Berlin (Berliner Senat). She is currently in charge of the communication at Node Center for Curatorial Studies-Berlin.
Urban space and its appropriation by the people who use it is the source of Mario Asef’s artistic work. In his videos, photographs, sound installations, and interventions the artist deals with architectonic as well as socio-political discourse and investigates how they are represented spatially. Like a researcher he examines the constructions of public life by working against the dominant order in subtle ways. This occurs by reordering things without notice or by removing elements specific to the location and adapting them to the art context. Accordingly, these urban objects are first apprehended as artworks when they are documented in photographs or written about in texts.
Asef’s group of works Empirien (1998-2006) presents an entire series of interventions documented in this way. For instance, in the work Fragile—handle with care/appropriation (2004), the artist placed cardboard boxes in front of the Covent Garden Theater Museum in London, which were then taken over by individuals and used as sleeping spots. By converting packaging into housing, Asef indirectly draws attention to the negative spaces of the city, which make life (survival) possible, but also to the present absence of the homeless. Like illegal immigrants or street musicians, the homeless also count among the—for the most part—undesirable users of public space.1 The artist stages this situation like an experiment. That vagrants then make use of it in practical ways undermines the efforts of local authorities.
In and of themselves the unforeseen and the ephemeral are inherent to Mario Asef’s interventions. He never knows how long his rearrangements will last or whether or how passersby will take them over and put them to use. This participation is the trigger for a non-verbal communication outside of cultural institutions. For the most part the users of the locations involved quickly grasp the initiative, deconstruct the intervention, and reestablish the usual “normal order” of things.
Raumprothesen (spatial prosthetics) can be viewed in many respects as a further development of this creative process. In this case, urban phenomena are actually translocated into the art establishment. Here Asef manifests his socio-critical stance by inviting street musicians to play at his opening. The performative evening was consciously designed to provoke interaction between the art-going public and individuals who operate primarily within the urban locations outside of cultural institutions.
In contrast to Empirien, the participation of everyone involved takes place within the exhibition space. As a result of this appropriation beer bottles, cigarette butts, and trash pile up on the floor and imprints from fingers and people sitting are pressed into the sculptural elements—the “Raumprothesen”—that the artist has integrated into the exhibition. “Prothese” (prosthetics) means here, so to speak, the artificial extension of the room that fulfills a specific function. As such the objects don’t even stand out at first. Rather, their white color and inconspicuous positioning on the margins allows them to be seen as a fixed component of the exhibition space.
A central aspect of this work involves returning the purported sculptures to the public locations where the elements that inspired them formally are found. For his work Asef initially pilfers material from the city. In this case polystyrene insulation board for acoustically isolating homes is used. In the context of his exhibition this building material is transformed into sculptures. Through their use (disintegration), mostly by the musicians to whom the sculptural elements were assigned as stages, they are, in turn, viewed as everyday objects. Throughout the entire duration of the show the viewer can observe the process of using the space along with its Prothesen. In addition the brief musical performances have been captured in a documentary video as staged memory, and are continuously on view. Here the quality of the recording plays a secondary role. Asef films more like an anthropologist who attempts to understand the circumstances from a distance. After the presentation in the art context is over, the objects and musicians alike make their way back onto the streets. Once there, people will again use the “Raumprothesen” as seating and eventually dispose of them. With this, a cycle of varying translocations and ascribing of meanings apparently comes to its end.
Whether in urban public space or within the space of an exhibition, the experience of those involved in Mario Asef’s interventions go far beyond the actual participation. Rather, through his subtle interventions, the viewer is sensitized to the processes at work in urban, social surroundings.
1 Asef’s socio-critical stance goes back to the artist’s own personal experiences. He himself migrated from Argentina to Germany twelve years ago.
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The Author
Susanne Trasberger (formerly Köhler) studied cultural sciences and aesthetics at the University of Hildesheim. She curated several exhibitions in Berlin (e.g. NGBK), Worpswede and at the Kunstmuseum Wolfsburg. She was director of Kunstverein Junge Kunst, Wolfsburg, production manager for the exhibition XIII. Rohkunstbau in Berlin and published various art catalogues. She currently lives in Berlin and works for Texte zur Kunst.
The opening of Mario Asef’s exhibition Raumprothesen für frei zusammenwachsende Sozialorganismen (Spatial Prosthetics for Freely Integrated Social Organisms) at arttransponder was a big celebration. As announced on posters in the exhibition space, various Berlin-based street musicians, invited by the artist, played one after the other. The musicians hailed from northwest Africa, Turkey, and Russia, and also included a World Music DJ from Argentina. Toward the end of the night the musicians spontaneously improvised together. For viewers the gallery visit became a musical journey through world cultures whose sounds and voices became increasingly mixed over the course of the evening. At first the musical event seemed to be the focus here, however, during the remainder of the exhibition the essential conditions and multi-layered referential structures of the project became evident.
The “Raumprothesen,” which give the exhibition its name, served as individual stages for the musicians. Made out of insulation board, the abstract geometrical shapes in the form of ledges and steps inconspicuously extended the stark architecture of the White Cube into the space. While the artist-designed objects that add to the existing architecture are certainly a focus of the exhibition, their designing points more significantly to a symbolic shifting of the categorization-defying architectonic remains—which Mario Asef groups under the neologism “Raumprothesen”—from the realm of urban public space to the (institutional) art context. In the sense of the dualism of Site (here: public space) and Nonsite (here: gallery room), once formulated by Robert Smithson, a kind of displacement also occurs here that changes our perceptions. Both of Smithson’s terms also explicitly refer to their respective phonetic equivalents of Sight and Nonsight: what consciously enters our field of vision first affects us and holds our attention. Shifting the Raumprothesen from urban space to the gallery space leads therefore not only to a revaluation of these elements, which are completely neglected—if not repressed—by city planners and architects, but generates literally and figuratively a platform for street musicians. In one’s perception of public space, illegal immigrants are—like some of the participating musicians—often degraded to objects that seemingly belong to the cityscape. Shifting the location of the musicians also signifies for them, in analogy to the Raumprothesen, a revaluation of their musical playing and their recognition as subjects of our society. If insulation board typically functions to isolate rooms acoustically, the voices of immigrants are now the focus of attention on top of them.
This new form of public appearance didn’t seem to put all of the invited guests at ease; the fact that the Romanian musicians didn’t even show up for the opening night might be an indication of the explosiveness that goes along with this shift. The White Cube as an exclusive space closed off from the outside world becomes itself a far more open platform here; the borders between the experience of art and the urban everyday are permeable. Thus everything that transpires in the exhibition space also always points to its external reality. At the same time remnants from the opening night, such as scattered beer bottles or candy wrappers, become a part of the work as much as they are an index of a prior and potentially missed event. These can be appreciated during the concert-free period with a video from the opening celebration that plays on a small monitor in a corner of the room. Via this shift in medium a direct relationship is made to the video work Violinparis (2007)—presented at the same time in the exhibition—whose symbolism forms the point of departure and the basis of the questions being addressed here: with very little concern for technical effects and no subsequent editing, Violinparis presents the portrait of a Parisian street musician who plays her Turkish Rebec undisturbed and uninterrupted in front of the Centre Georges Pompidou while museum workers busily measure the square around her without paying her any attention. Over the years she has, as a matter of course, become a fixed element of the square, the sound of her instrument has become the constant soundtrack to local events. If, at best, she makes waiting in line for the Centre Georges Pompidou easier to deal with as a result of her playing, then in an exhibition context she is granted a presence and recognition that she hardly ever benefits from in everyday life—even if, or precisely because, a surprising number of visitors remember her from their visits to Paris.
In a final action at the end of the exhibition, Mario Asef converts the here-mentioned shifts into a circular flow, thus turning the previously ideal repercussion of this project on external space into a material. As an art object, but mainly as prototypes of architectonic blank spaces, he places the slowly disintegrating insulation board-constructions in central locations around Berlin such as Potsdamer Platz, Alexanderplatz, and Mauerpark, reintegrating them (back) into urban space. They become a part of skateboard ramps, incorporated into graffiti, or used for seating. Now it’s only a question of time how long the impermanent material can hold its own ground.
Via this intermingling of two distinct spaces, each with their own inherent social customs and unspoken rules, Mario Asef’s exhibition project Raumprothesen für frei zusammenwachsende Sozialorganismen ultimately becomes itself a test case for urban development. A test case that demands a new way of looking at our architectonic surroundings and social interactions—both in the urban environment as well as the exhibition space.
Fiona Mc Govern studied art history and comparative literature in Göttingn and Berlin. Since Spring 2009 she is a research associate at the collaborative research centre Aesthetic Experience and the Dissolution of Artistic Limits, Freie Universität Berlin and works on the adaption of curatorial approaches by artists since the late 1960’s.
Sabeth Buchmann – Mario Asef about EMPIRIEN a series of interventions in public space
Sabeth Buchmann: It would be relevant to discuss your work in relation to so-called social minimalism. This term refers to standardized forms of work with an industrial aesthetic that is based on historical minimalism and that-as in so-called institutional critique and the so-called context art of the eighties and nineties-is loaded with socio-cultural significance. Examples include the works of Janine Antoni, Angela Bulloch, Tom Burr, Felix Gonzales-Torres, Henrik Olesen, Christian Philipp-Müller, Heimo Zobernig, etc. In my opinion, one certainly can make these associations, alone due to the apparently alinear structuring of the concepts of your work-which are rooted in the work world and everyday life-according to typologies that are more or less randomly compiled according to letters of the alphabet.
Mario Asef: From the very start the interventions were conceived as a kind of journal, in which chronology played a deciding role. In retrospect, I discovered that the series contained very specific themes, in which the intervention assumed a specific position and which, to a certain extent, demonstrated a continuity within the timeframe of a year or longer.
Naturally these themes do not need to be organized in a linear manner. There is no reason why one theme should come before or after another. The format of the book as a medium does favor a linear reading of the works. For this reason I resorted to a random classification of these themes, in order to refer to and create awareness for the non-linear coexistence of the different thematic areas.
On the one hand, this highlights the fact that a certain kind of knowledge that one acquires through experience (Empirien) is not stored chronologically in the memory. It is abstracted in a way that space and time exist independently of one another. On the other hand, herein lies a negation of conventional historiography, which always runs counter to psycho-physical element of memory in order to represent a constructed, linear xobjectivity towards events-which ultimately only serves a political aim.
S B: The kind of terminology you bring into play –Empirie and the notion of experience-seems to formulate an opposing stance to the minimalist tradition related to conceptualism, in which the artwork is based on ideas or theoretical propositions. At the same time, one is not given the impression that you are interested in the aesthetic or phenomenological experience in your work but in experience as a form of information about the specific context in which the works are placed. My question is whether you are concerned here with opposing moments in the perception of the xobjects and situations you construct?
M A: Yes, I do try to clearly separate different stages of perceiving the work. I think there are different levels of experience. This term is normally reduced to a sensitive level, in which an immediate effect is ostensibly generated through confrontations with the material world, without an impact on other mental levels. However, there is also a level of “mental experience,” in which material is charged with certain signifiers that strongly influence experience and that can generate different kinds of perception, depending on the possibility of interpretation in socio-cultural contexts. [All such knowledge can be confirmed as true or false, so that one single experience can be associated with multiple, and perhaps even contradictory, meanings.]
My working process consists of setting up a hypothesis in mental space and then looking for an experience in actual space that can confirm this hypothesis. In other words, this reverses the empirical process through which knowledge is gained, and thereby the function of a “contemplative action” is artificially generated and pursued ad absurdum.
Thus, an idea is not created from experience but implanted within experience as an abstract thought. Idea and experience thus becom e a systematic construction of a thought experiment that aims to produce an unpredictable effect.
S B: To what extent would you say your approach is related to project formats that circulate under the term artistic research? This includes an almost scientific investigation of locations, contexts and discourses. I am asking this, because, on the one hand, you often work with text and commentary; on the other, you seem to place value on the literary and poetic quality of your xobjects and projects-a quality that analytical research projects sometimes lack. So here are two questions in one.
M A: These works are not based on any kind of research project. This analysis normally develops as a kind of assimilation process. We know that the analysis cannot continue to exist independent of an xobject of investigation. This means that the analysis exists as a whole and can therefore very quickly lose its relationship to empirical reality and remain unaffected by it. In order to disempower the analysis, one can use analysis itself as a means of establishing a critique of the analysis. In this sense, humor plays an important role in my work.
The basic idea is to create a system within which one can move more or less freely. For this purpose I often fall back on pseudo-scientific methods, always in the hope of achieving a poetic sensibility that lies beyond this methodology.
This might sound paradoxical. However it is true that science (particularly since the beginning of the 20th century) has strongly influenced the cultural imaginarium of the Occident (here one could include Cubism or Futurism in conjunction with numerous science fiction visions, etc.). In other words, it is fertile ground for poetry. New scientific discoveries open up new perspectives on life and also new fantasies.
S B: Maybe we can use this point to delve more concretely into the sculptural aspect of your work. I have the impression that you-although your works could best be described with the term “situation” or “situative intervention”-still hold onto what one could call a classical approach to the xobject. For example, in the intervention Europe Towers, which you realized in a Bausch & Lomb warehouse, you bring together the aspect of a new order within European norms and a reference to modular typological forms of modern architecture, and at the same time you use cardboard boxes. The association with Warhol’s serial xobjects and minimalism is obvious. Are you interested in pointing to the frame of reference in which you are operating, i.e. the institution of “art?” At the same time, you interventions are apparently always located outside of this frame of reference, in the factory, on the street and in contexts that impact “other” social levels and realities in order to engage there with genre-like conditions of artistic production.
M A: Although a clear reference to the art context is implied in my interventions and precisely because the transformative significance of xobjects play an important role in my work-xobjects that are taken from everyday life into a gallery and museum and are then again returned to the street-I do not want to define the formal element of my work as sculpture but as structure in public space, as converted elements of this public realm that have taken on artistic reference through a “shift in order.”
One should also consider the fact that precisely these references function contextually. That is to say that once the documentation has been put together, the works must be shown in an institutional space in order for them to evoke the artistic references that were a consideration in the working process but do not play a role in the initial confrontation with the intervention.
It is really important to me that all xobjects undergo an additional process of transformation. Only in this way do such interventions have meaning.
S B: A conspicuous element of all the concepts of your work is that they always contain a moment of retroactive impact that is mediated through the documentation: that means that different sites of intervention-such as in Brownie Ranch, Job Center, etc.-always function as a mediated site for the production of signs. However, this is exactly what seems to make it possible for you to integrate an act of chance in a specific way-an act that embodies the moment the work is perceived. In this context I am thinking of the work Mudança. This raises the question of whom you want to address in your work.
M A: In the first phase of the process the addressees are always passersby. Later the work shifts more in the direction of addressing the viewers and consumers of art. They all represent the corpus of the social, and in this way they all represent the intended audience. In other words, the interventions consist of reorganizing elements in social space. The passersby, users, clients or workers who happen to be at the places I have selected rearrange these elements or simply destroy them.
Initially this kind of participation is the catalyst for nonverbal communication outside cultural institutions, and it represents a kind of transgression of the artistic context. Later the works are documented, and this documentation is shown as art in an institutional context. As a result, the range of addressees becomes wider, and the relationship to the work is changed, because the reorganized elements have already vanished and they only remain as a kind of “staged memory” (documentation) in the gallery or museum.
S B: In conjunction with my previous questions I am interested to know whether you have certain specific artistic conventions in mind when you take photographs, or whether you tend more towards a journalistic style.
M A: All interventions were documented with an analogue pocket camera. Personally, I have no photographic ambitions. My position resembles that of tourists who are always outside of the contexts in which they find themselves and who try to make sense of the given situation from a distance. This distance resembles the rhetorical distance of a poet, the mathematical distance of a scientist, the structural distance of an observer. At the same time, I try to engage with the paradoxical realm of the photograph. As in Dead Policeman and Hole, in which the significant motif within the context remains positioned behind the camera. The location was namely a US military base, and, as is the case at such sites, one is not allowed to take photographs.
Or in Fragile, in which a comedian placed himself in front of the intervention after it had already been taken over by homeless people. The public photographed the show and also the appropriated intervention in the background, which remained “invisible” to people because they didn’t know about it. This means that the motif of my intervention was reproduced dozens of times, but it remained invisible to people.
This phenomenon is repeated in the many interventions of Type L, in which people simply shoot photos in a museological context in order to look at them in peace and quiet at home. However, when they get home, they realize that these locations where they have been did not correspond to what was represented in the photographs. In other words, some elements take up previously unsuspected positions, although everything still looks completely ordinary.
S B: It is almost a banal cliché to say that the function of art consists of making something visible. As if the field of visibility were a privileged field of work. Your work seems to be concerned with opening up other possibilities of perception. We talked about this initially in reference to the notion of information, which targets cognitive or intellectual elements. Here, I primarily mean your work with literary texts, such as those of Borges, which deal with a transformation of language itself in a way that is more or less implied in all of your interventions.
That brings us to Marcel Duchamp, who comes to the fore in Type L, your act of donation: here information and language refer to the museum’s classification of apparently non-aesthetically coded xobjects. One could also draw other parallels, for example to Beuys and Broodthears, in the sense of a reflection on the meaning of exhibiting and the associated institutionalization process of modes of production and understanding. What would you like to add to this reflection?
M A: These kinds of references to Duchamp or Broodthaers are certainly an aspect of my intentions, although my interest is more concentrated on the aspect of the classification systems for xobjects in our environment. Thus, these interventions represent a parameter for the classification of private xobjects, which generate an absurd moment when combined with the predominant value parameters of our culture. That is the reason that we laugh when we think about choosing to make a differentiation, and it recalls Jorge Luis Borges story The Analytical Language of John Wilkins, in which he presents a list of the classifications of animals in a Chinese encyclopedia.
So my works speculate with the notion of creating a Museum of the Absurd, in which the exhibited items provoke new chains of reactions due to specific constellations, such as those of museological grammar.
Over the course of the history of art we have learned that every xobject is a carrier of meaning for cultural signifiers. Why not rethink the traditional encyclopedic structure of our museums and reconceive it as a porous organism in which public interaction is a source of a continual reconstruction of the institution?
Sabeth Buchmann is an Austrian art historian and art critic. Currently she is Professor of Modern and Postmodern Art and the Head of the Institute for Art Theory and Cultural Studies at the Academy of Fine Arts, Vienna. She contributes to books, magazines and catalogues. Her publications include Film, Avantgarde und Biopolitik (Academy of Fine Arts, Vienna, 2009) and Art After Conceptual Art (The MIT Press, 2006).
Mario Asef is a visual artist born in Córdoba, Argentina and currently works and lives in Berlin, Germany. He studied architecture and art in Argentina, Germany, and England. His work has been exhibited worldwide most recently at Junge Kust e.V. (Wolfsburg, Germany), Kasa Galerie (Istanbul), Abandoned Gallery (Malmö, Sweden) SSamzie Space (Seoul), Nouvel Organon (Paris). Recent museum exhibitions include Hamburger Kunsthalle, Villa Merkel, Kunstlerhaus Bregenz (Austria), and the Akademie der Künste Berlin.
Mario Asef’s camera simply observes—it does not monitor (by recording everything in a blanket manner), it does not stare (by focusing unscrupulously), it does not gather (by picking up everything that passes before its lens), but it is just there, it observes what is happening, very directly, in the margins of goings-on and locations. It seems completely natural when a plastic bag catches its attention, following it as the wind buffets it about on a square in Buenos Aires (Edad de hielo / Ice Age, 2011). Or when it beholds a preacher for world peace at an intersection in London (Pass Over, 2003-5). Or it sits as a silent guest behind the visitor’s window at the Frankfurt Stock Exchange, registering the activities on the dreary floor in front of it and what is happening on the other side of the door outside (Börsianer / The Operators, 2009): the operators are working in the cut-throat field of global speculative trading as if in a semi-public cage, whereas those stranded on the streets are left to face its consequences with their own bodies. Images of artificial nature mediate between the agonal spheres.
The attentive gaze of Mario Asef’s camera quietly watches the everyday details of the world, thereby making it possible to draw conclusions about farther reaching injustices. Because of this his videos are not image apparatuses that produce big dramatic impressions, seduce through beauty, or seek to overwhelm the intellect. For Asef, video is first and foremost a simple technological possibility for splicing together observations of daily life, recording visual sketches, and later for tying these together artistically into complex layers of meaning. Inherent to the pensive observing of goings-on in public space is a claim to the public sphere. His videos not only address spaces and instances of authority or conquest, such as stock exchanges, revolutions, war, post-colonialism, or global trade, but they also undermine their appeal to power by showing the somewhat peripheral moments of everyday life and portraying the emptiness with signs of thoughtfulness and helplessness, with empathy, but also with humor and a sensibility for the small pleasures on the margins. In a certain sense, Asef’s particular narratives of daily experience perforate the ideal texture of a world conceived as a coherent actuality. Idea and reality are related together in a thought experiment that Asef, elsewhere, calls History Is Now.1 According to this motto, history would not be viewed as a resolved occurrence of the past, but seen as a process characterized by various temporal experiences that takes place in the here and now, without knowing what is next. It is the conception of a history that is continually transformed by stories. With Asef the historical occurrence becomes an open situation that evokes a “third text” between the signs.
“Bolsa de comercio” means stock exchange in Spanish, but an ordinary plastic bag is also called a “bolsa.” With this commerce-bag double meaning in mind, Asef follows the movements of a plastic bag in a pedestrian zone in Buenos Aires in his video Edad de Hielo. Like a tumbleweed in the Wild West, the bag careens around the square. During the eight-minute long video the object comes to life for the viewer, becomes a lung that inhales and exhales, is stepped on, pauses, and with the next burst of wind becomes active again—what existential happenstance! What’s more, a voice-over in Spanish talks about nature as the only corrective factor in man’s striving for objectivity and ends with the rhetorical question: What remains after all the acquired knowledge and various prognostications other than concrete experience? Asef observes what’s happening with the camera in order to create a situation out of them in which the viewer is able to move or think more or less freely. Therefore it is necessary to leave the stories open-ended, to not tell them all the way, to not dot all the i’s and cross all the t’s, or provide them with an ending. Asef’s videos are based on detailed observations on a sculptural level. They do not provide an overview. They present modest materials in the streets of Buenos Aires or in post-revolutionary Bucharest (Revolution after Revolution, 2005), they portray desperate moments on the alleys of Frankfurt, or dogmatic monologues from jail. The scenes of underdogs, be it people or things, are spliced together with centers of power such as the stock exchange or the lunar conquest. In Man’s on Moon (2006), for example, one sees images of the moon landing, astronauts in spacesuits and their vehicles, while Charles Manson raps in staccato against society in his typical nagging voice. Both spheres, the extraterrestrial and the outcast, are in need of a survival capsule and thus Manson sees eye to eye with the man on the moon: “I am a mechanical man.” It is about the big questions, about the spirit that animates.
Bothered by the Border (2006-8) creates an entirely difference situation. The camera shows a man singing karaoke music live on a square in the middle of people. Mario Asef had been invited to South Korea. There he visits in a park a karaoke meeting point for war veteran retirees and spontaneously sings a song. The camera is located in the crowd and shows him at times as the singer and at times the dancers beside him. Asef heightens his exotic foreigner status by singing in overtone in a foreign language. He imitates a Tuvan song from Mongolia newly set to music by the folk rock band Yat-Kha. No one understands what Asef is singing and no one is bothered by this, on the contrary, everyone is quite amused. Even a few women join in among the large number of older men. Asef later recounts that they are prostitutes who visit the meeting place regularly and are paired with the elderly gentlemen by younger men behind the scenes. Nearly all the seniors were soldiers in the Korean War, which sealed the split between North and South Korea in 1953. It is their meeting point in Seoul and Asef seeks out this particular situation. After the fact, he dedicates the lyrics of his song Bothered by the Border on the split through Korean society to this generation of fighters. The subtitles, added later, construct for us viewers a narrative space in which anecdotes are combined with tragic history in a light-handed manner.
Asef is not so interested in sociological milieu-studies or the psychological intimacy of individuals, which are often tritely put forward especially in art these days. Instead, in his videos he compiles meta-stories on the formation of narratives and history itself. Sabeth Buchmann, in conversation with the artist, coined the designation “social Minimalism”2 for his three-dimensional work, insofar as traits of historical Minimalism of the 1960s to the 90s (so-called object-based art, concept art, institutional critique, contextual art) are recognizable but are underpinned with socio-cultural meaning. During the course of this discussion it becomes clear that classifications or genre-specific categorizations are in fact possible, but for Asef (as perhaps for every artist) not really applicable. This is because he himself is always questioning art-critical categorizations as well as conventional histories, forsaking market-oriented genres, and breaking apart clichés.
Mario Asef’s video works demonstrate that history and stories belong together. In them, an artistic method is developed that makes use of oppositions to create new images in the viewer, a “third text” of open-ended interpretation, a sentiment or a mood, rather than explaining in alternation. In talking about the science of history Hayden White said: “Also Clio composes poetry,”3meaning that in representing facts analytically science also employs poetry, but its methodology does not disclose this, thus concealing its literary strategies in explaining events. Mario Asef uses, wittingly or unknowingly, the ideology critical insight of “Metahistory” (Hayden White) by uniting history with contemporary perspectives. He elevates his right to the public sphere not as a bold demand, but by realizing it with artistic methods, thereby creating visual poetry.
1 Mario Asef, History Is Now, videos: Pass Over, London – 2003/2005 – Revolution after Revolution, Bucharest – 2005 – Man’s on Moon, 2006 – Bothered by the Border, Seoul – 2006/2008 – Börsianer/ The Operators, Frankfurt am Main – 2009 – One-Euro-Land, Bremen – 2010 – Surf, 2010 – Edad de hielo, Buenos Aires – 2011
2 Sabeth Buchmann and Mario Asef, “Dialog,” in Empirien, eds. Mario Asef and BrotfabrikGalerie (Berlin, 2009).
3 Hayden White, Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe (Baltimore, 1973).
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The Author
Dirck Möllmann *1963 – 2019
curator of the Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark, Universalmuseum Joanneum.
Curator of the Hamburger Kunsthalle 1996-2009; co-founder of VIDEO Club 99, Hamburger Kunsthalle 1999-2009; Stile der Stadt, Plattform für Kunst im öffentlichen Raum, Hamburg 2006-2012; collaboration with the Galerie für Landschaftskunst, Hamburg.
Exhibitions (selected): “SNAFU. Medien, Mythen Mind Control”, Hamburger Kunsthalle 2007, “MAN SON 1969. Vom Schrecken der Situation”, Hamburger Kunsthalle 2009, “Spring” Kunstfrühling, Gleishalle Bremen 2009; sculpture project “raumsichten” for the binationalen offenen Museum “kunstwegen” Grafschaft Bentheim (DE) and the Provinz Overijssel (NL), 2009-2012, Sadtkurator Hamburg 2018-2019.
Mario Asef 