Mario Asef: Kunst und Ökologie

Ein Gespräch mit Peter Tepe und Till Bödeker | Bereich: Interviews

Übersicht: In Teil II des Interviews (zurück zu Teil I) werden drei Kunstprojekte Mario Asefs vorgestellt, die unterschiedliche Bezüge zur Ökologie haben: Konsum der Landschaft, Der Pyramidenbau zu Raddusch und Kemmuna Nation. Asef ist ein wissenschaftsbezogen arbeitender Künstler, der in einigen Fällen auch mit Wissenschaftlern kooperiert.

Mario Asef, beschreiben Sie bitte, ehe wir Ihr künstlerisches Konzept herauszuarbeiten versuchen, das Projekt Konsum der Landschaft.
Es ist 2015 auf Einladung der Kuratorin Petra Schröck im Rahmen der Aquamediale 11 entstanden – im Spreewald, genauer gesagt in Lübben. Im Lübbener Schloss, einer zentralen Attraktion der Stadt, befindet sich im Erdgeschoss und mit einer Terrasse zum Schlossgarten ein Restaurant, das mit der Schokoladenmanufaktur Edelmond Chocolatiers verbunden ist. Wenn man eintritt, wird man zunächst mit einer alten Trommel konfrontiert, die früher zum Zermahlen von Kakaobohnen diente. Für das Projekt fungiert sie als Vitrine. Darin sieht man einen Kuchen, neben dem die Bezeichnung Geologischer Kuchen steht. Diesen entwickelte ich in Zusammenarbeit mit der Firma Edelmond Chocolatiers.

Mario Asef: Geologischer Kuchen (2015). Foto: Mario Asef.

Die Bedienung gibt dem Besucher eine Zeichnung, aus der hervorgeht, dass der Kuchen die geologische Struktur des Lausitzer Bodens darstellt: Zuckerguss, Vanilleteig, Schokoladenteig und Marzipan entsprechen Sand, Moräne, Braunkohle und Eisenhydroxid. Man bestellt vielleicht ein Stück Kuchen und setzt sich mit der Zeichnung auf die Terrasse.

Im Schlossgarten sieht man dann etwas, das, weil es z.B. mehrere Erdhaufen gibt, eine Baustelle sein könnte. Nähert man sich weiter an, so entsteht der Eindruck, dass es sich um eine Produktion von Ziegeln für den Bau handelt. Eimer, Schaufeln, Schablonen liegen herum, und man fragt sich vielleicht, was für ein lehmartiges Material hier verarbeitet wird. Auf einer Infotafel ist zu lesen, dass es sich um Eisenhydroxid aus der Spree handelt – dem entspricht im Geologischen Kuchen das Marzipan.

Mario Asef: Baustein-Produktion (2015). Foto: Mario Asef.
Mario Asef: Baustein-Produktion (2015). Foto: Mario Asef.

Ihre Beschreibung lässt erahnen, dass Sie sich am Beispiel der Spree künstlerisch mit einem Umweltproblem, einem ökologischen Problem beschäftigen – mit den negativen Folgen des Kohleabbaus. Erläutern Sie bitte diesen Zusammenhang.
Der jahrzehntelange Kohlenabbau in der Lausitz, die der Spreewaldregion entspricht, hat unter anderem dazu geführt, dass sich Eisenhydroxid aus dem Boden löst und das Spreewasser in unterschiedlich intensiven Ockerfarben färbt. Fachleute sprechen hier von der Braunen Spree.

Fische, Pflanzen und Mikroorganismen sterben ab. Täglich fließen etwa 8,5 Tonnen Eisenhydroxidschlamm (Ockerschlamm) in die Spree, wobei noch nicht klar ist, wie sich die Umweltschäden auf den Tourismus auswirken. Die Region stellt sich als ökologisch und naturfreundlich dar und macht entsprechende Angebote für den Tourismus, etwa das Biosphärenreservat Spreewald. Es besteht also die Gefahr, dass die natürliche Grundlage des Tourismus in der Region wegbricht. Fischerei, insbesondere Angelfischerei sowie die Landwirtschaft sind im Spreewald und an der Spree gefährdet. In einer täglichen Sisyphusarbeit reinigen Bagger die Gewässer, während sich das Material ungenutzt an deren Rändern ansammelt.

Konsum der Landschaft kann somit als ein ökologisches Kunstprojekt verstanden werden: Mit spezifischen künstlerischen Mitteln machen Sie auf durch den Kohlebergbau entstandene Umweltschäden aufmerksam – mit dem Ziel, zu einem Umdenken speziell vor Ort wie auch im Allgemeinen beizutragen.
Das trifft zu. Mit Konsum der Landschaft möchte ich auf unsere Beziehung zur Natur aufmerksam machen, die sich von der Seite des Menschen her ausbeuterisch gestaltet.

Ich komme noch einmal auf den Geologischen Kuchen zurück: Wie verhält sich der Konsum der Landschaft zum Genuss eines Kuchens? Sind Genuss und Konsum für Sie gleichbedeutend?
Nein. Man kann etwas auch z.B. aus Gier konsumieren. Meine Fragen sind: Wie viel kostet mein Genuss? Auf wessen Kosten wird unser Lebensstandard aufrechterhalten?

Welche besonderen Akzente setzen Sie hinsichtlich der Beziehung zur Natur?
Zu meinem Kunstprojekt gehört die über den Bereich der Kunst hinausweisende Idee, dass es möglich ist, die großen Mengen an Eisenhydroxidschlamm wirtschaftlich zu nutzen. Der Ockerschlamm stellt ein Problem dar, solange man keine sinnvolle Verwendung für ihn findet. Ich schlage konkret vor, mit dem ockerfarbenen Schlamm Bausteine zu produzieren. Ich nutzte – was für den Besucher nicht auf den ersten Blick erkennbar ist – einen Teil des Schlossparks, um meine eigene Bausteinproduktion zu gründen. Ich mischte vor Ort Ockerschlamm mit Zement für die Produktion von Bausteinen und testete die Resultate für die nachhaltige Nutzung im Baubereich.

Begnügen Sie sich damit, beispielhaft zu zeigen, wie man den durch den Kohleabbau entstandenen Schlamm wirtschaftlich nutzen könnte, oder streben Sie an, sich an einer Produktion von Bausteinen aus Eisenockerschlamm selbst zu beteiligen?
Meine Absicht war, erstmal loszulegen und die Aufmerksamkeit der Leute zu erreichen. Ich hatte Ockerschlamm aus drei Orten bestellt, und ich mischte ihn in unterschiedlichen Proportionen – mit teilweise guten Resultaten. Damals hatte ich noch keine wissenschaftlichen Kooperationspartner, die mir bei der Untersuchung des Materials und der Proben helfen konnten. Meine Hauptbeschäftigung war, mit interessierten Besucher*innen über die Folgen des Kohleabbaus zu sprechen, denen das Material zu zeigen und ihnen meine Nutzungsidee zu erläutern. Auch Politiker wurden auf das Projekt aufmerksam und zeigten sich interessiert.

Zur Strategie, die ich in diesem Projekt anwende, gehört aber auch eine ironische Komponente: Einerseits will ich Denkanstöße für eine praktische Bewältigung bestimmter Umweltprobleme geben, andererseits sehe ich hier die Gefahr eines Teufelskreises: Man versucht, Probleme, welche die Wirtschaft, speziell die Industrie geschaffen hat, mit wirtschaftlichen Mitteln zu bewältigen – und das bringt wiederum neue Probleme hervor. Ich setze nicht alles daran, die Kunst für die Wirtschaft attraktiv zu machen. Es geht mir nicht primär darum, dass die Wirtschaft in eine solche Kunst investiert und die Politik dabei mitzieht.

Ihre künstlerische Position ist bei Konsum der Landschaft somit die folgende: Zum einen wollen Sie beispielhaft demonstrieren, dass der Ockerschlamm nicht zwangsläufig als zu entsorgender Müll betrachtet werden muss, sondern einer sinnvollen Verwendung zugeführt werden kann; zum anderen haben Sie Reserven dagegen, ausschließlich auf die Karte „Wirtschaftliche Nutzung der Nebenfolgen des Kohleabbaus“ zu setzen.
Das ist korrekt. Letzteres würde schief gehen. Meine Kunst will auf Probleme aufmerksam machen und Denkanstöße geben, aber nicht primär praktische Lösungen ökologischer und wirtschaftlicher Art entwickeln. Denn das Problem ist viel tiefgreifender als nur eine industriell-kapitalistische Form der Energieproduktion. Wir sollten in erster Linie unsere Konzeption von Land und Landschaft ändern – das bloße Konsumieren des Landes überwinden.

Hat es persönliche Kontakte zu Wissenschaftlern gegeben, die dazu beigetragen haben, dass Sie zu der beschriebenen künstlerischen und zugleich wirtschaftlichen Vorgehensweise gelangt sind?
Eine Kooperation mit Wissenschaftlern fand erst beim Folgeprojekt Der Pyramidenbau von Raddusch statt. Über den Tourismusverein Raddusch entstand eine Zusammenarbeit mit dem Biosphärenreservat und dem Fachgebiet Baustoffe und Bauchemie der Brandenburgischen Technischen Universität (BTU). Diese verfügt über ein gut ausgestattetes Labor, in dem das Eisenhydroxid auf seine Bestandteile hin untersucht wurde. Es ergab sich, dass der Ockerschlamm bis zu 80% aus Wasser besteht; hinzu kommt ein kleiner, aber nicht unwichtiger Anteil an Sulfaten (die den Schlamm unter bestimmten Bedingungen giftig machen). Resultat: Um den Ockerschlamm als Baumaterial verwenden zu können, muss die enorme Menge an Wasser zu beseitigt werden.

Auch bezogen auf den Pyramidenbau würde ich gern mit einer Beschreibung beginnen. Was bekommt der Besucher zu sehen?
Gar nichts, denn die geplante Pyramide wurde nie gebaut.

Mario Asef: Bautafel (2017). Foto: Peter Becker.
Mario Asef: Bautafel (2017). Foto: Peter Becker.

Dann wenden wir uns gleich der Vorgeschichte und dem Konzept zu.
Der Tourismusverein Raddusch bot mir 2016 an, in Raddusch an Konsum der Landschaft anzuknüpfen. Ich schlug vor, als Sinnbild für die gigantische ökologische Katastrophe eine Pyramide zu bauen; das wurde akzeptiert.

Weshalb betrachten Sie eine Pyramide als ein solches Sinnbild?
Die Frage, warum der Geschichte des Braunkohleabbaus in Raddusch ein Denkmal in Form einer Pyramide gesetzt werden soll, lässt sich in dreifacher Weise beantworten. Ein erster Grund ist der lokale Bezug zur altägyptischen Baukultur, den die Region um Cottbus seit der Orient-Begeisterung des berühmten Fürsten Pückler unterhält. Er entdeckte 1837 im Rahmen seiner Ägyptenreise die Pyramidenform für sich und beschloss, ein entsprechendes Bauwerk in Auftrag zu geben. In seinem Garten erbaut (heute ist hier der Fürst-Pückler-Park Branitz angelegt), wurde das Monument nicht nur zur letzten Ruhestätte des Fürsten und seiner Frau, sondern auch zum Wahrzeichen der Stadt.

Einen zweiten Aspekt stellt meine fortlaufende Beschäftigung mit architekturtheoretischen und archäologischen Fragen dar, welche meine künstlerischen Arbeiten begleitet. Im Jahr 2000 fing ich an, nach Definitionen der Architektur zu suchen. Damals grub ich im Rahmen der Arbeit Sleeping Policeman and Hole eine Vertiefung auf dem Gebiet des US-Militärflughafens in Heidelberg und häufte die Erde zu einem Hügel an (siehe https://marioasef.wordpress.com/2019/05/09/empirien/). Inspiriert war die Idee von den Nestbauarbeiten der Ameisenfamilie Atta Vollenweideri (der Blattschneiderameise aus Chaco, Argentinien). Beim Graben unterirdischer Tunnel sammeln die Ameisen Erde an, die sie überirdisch zum Bau einer pyramidalen Form als Eingang verwenden. Das Volumen dieser geschichteten Erde entspricht also dem negativen Volumen der ausgegrabenen Tunnel. Architektur lässt sich somit auch als Dialektik von Graben und Anhäufen/Bauen beschreiben. Daraus leitet sich der dritte Ansatzpunkt ab, denn typische Grafiken, die der visuellen Veranschaulichung des Tagebauprozesses dienen, arbeiten mit pyramidalen Formen und zeigen, dass die Gewinnung von Kohle mit der Arbeit der Ameisen vergleichbar ist: Der Gewinnung von Kohle entspricht immer ein unterirdischer Abtrag von Material.

Mario Asef: Pyramid of Coal Consumption (2017). Zeichnung: Mario Asef.

Grafische Darstellungen dieses Prozesses zeigen eine invertierte Pyramidenform, an deren tiefster Stelle die Braunkohle liegt. Von hier aus wird der Brennstoff an die Oberfläche befördert, wo er sich – metaphorisch gesprochen – an die Spitze einer neuen pyramidalen Hierarchie setzt, denn all unsere Industrie, unsere Fortbewegung und unsere Lebensstandards hängen von der Energie ab, die sich aus dem Rohstoff gewinnen lässt. Diese bildet somit den Kulminationspunkt, in dem sich das gesamte globale Interesse bündelt.

Die eben gebrachte Skizze zeigt beispielhaft, wie sich ein solches Organigramm ausgestaltet: Jede einzelne Stufe des Organigramms nimmt an einem Prozess teil, an dessen Spitze das Ziel der Energiegewinnung steht und von hier auf alle Ebenen ausstrahlt. Es entsteht eine komplexe Informationsarchitektur, welche der in modernen Gesellschaften gegebenen Notwendigkeit entspricht, gezielte Beziehungen zwischen Daten herzustellen. Daher eröffnet gerade die verworrene Gemengelage innerhalb der Braunkohle-Diskussion einen geeigneten Ausgangspunkt, um mit Hilfe des Organigramms über Definitionen und Interaktion von Raum und Landschaft nachzudenken.

Woran ist die Realisierung des Pyramidenbaus gescheitert?
Prof. Dr. Ing. Klaus Jürgen Hünger begann mit einem Team von Studenten, das Material zu erforschen, doch sie säten erste Zweifel an dem Vorhaben, denn die großen Anteile an Wasser und giftigem Sulfat machen eine erfolgreiche Nutzung des Ockerschlamms als Baumaterial unwahrscheinlich. Allerdings schaltete sich im letzten Jahr der Ingenieur Helmut Ziehe ein und proklamierte, eine einfache Lösung für das Problem gefunden zu haben. Zum heutigen Zeitpunkt erscheint sein Vorhaben jedoch als nicht realisierbar, denn die Resultate der Analyse zeigen keine Veränderung der Eigenschaften des Materials.

Ursprünglich sollte zu diesem Projekt noch ein Film entstehen. Haben Sie den Filmplan ganz aufgegeben?
Nein, ich halte weiterhin daran fest, muss den Film aber wegen Covid-19 verschieben.

Erläutern Sie bitte das aktuelle Filmkonzept.
Das Filmprojekt setzt sich einerseits mit der industriellen Energiegewinnung und deren ökologischen Folgen auseinander, fängt andererseits aber auch ein, wie ein ganzes Dorf in Erwartung eines bald zu erbauenden Wahrzeichens in Dynamik gerät – angefacht durch die Intervention eines ideell überambitionierten Künstlers. Auf dessen persönliche Motivation, ein bedeutsames Werk zu schaffen, und auf die Hoffnung der Dorfbewohner, ein regionales Alleinstellungsmerkmal zu erlangen, treffen politische und ökonomische Interessen der Kooperationspartner. Diese entgegengesetzten Haltungen generieren ein turbulentes Eigenleben, welches das Projekt schlussendlich zum Scheitern bringt. Ich selbst nehme die Rolle des enthusiastischen Künstlers ein und werde somit neben meiner Regietätigkeit gleichermaßen zum Teil des dokumentierten Geschehens.

Sowohl Konsum der Landschaft als auch Der Pyramidenbau von Raddusch sind ökologische Kunstprojekte, die auf Umweltschädigungen – auf die „gigantische ökologische Katastrophe“ – aufmerksam machen und Energien für die Bewältigung der Probleme freisetzen wollen. Seit wann machen Sie Kunst dieser Art, und welche Rolle haben wissenschaftliche Erkenntnisse bei dieser Neuorientierung gespielt?
Meine Videoarbeit Crossfade (2012) erzählt die Geschichte zweier Invasionsbewegungen. Die Vereinnahmung Amerikas durch die Europäer wird in Bezug gesetzt zur Ausbreitung der argentinischen Ameise (Linepithema Humile) in Europa. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde sie durch Überseetransporte eingeschleppt; seitdem vernichtet sie die ansässigen Ameisenarten. Mit 6.000 km Länge hat sie die größte Superkolonie der Welt entlang der Mittelmeerküste von Norditalien durch Frankreich, Spanien, Portugal bis an die nordspanische Küste erschaffen. 90% der einheimischen Ameisenarten hat sie inzwischen ausgelöscht.

Die Recherchen für diese Arbeit zeigten mir, dass die Vereinnahmung Amerikas durch die Europäer und ihre brutalen Folgen für die indigenen Völker des amerikanischen Kontinents einen Wendepunkt in den betroffenen Ökosystemen darstellten. Das bedeutet aus meiner Sicht auch, dass bestimmte politische Aktivitäten, philosophische Überlegungen und wissenschaftliche Annahmen im Laufe der Geschichte ökologische Konsequenzen haben.

Seitdem haben alle meine Projekte eine ökologische Seite. Die Wissenschaft spielt dabei eine wichtige Rolle, denn aktuelle wissenschaftliche Erkenntnisse formieren in erster Linie unser Weltverständnis und prägen in zweiter Linie unsere Interaktionen mit unserer Umwelt.

Ihr 2018 entstandenes Projekt Kemmuna Nation steht offenbar auch in diesem Zusammenhang. Worum geht es hier?
Es handelt sich um ein fortlaufendes Projekt im öffentlichen Raum, das mit der Idee einer globalen Nation, zu der nichtmenschliche Entitäten gehören, spielt. In Übereinstimmung mit den Verfassungen der Republik Ecuador und Boliviens, die die Pachamama (Mutter Erde) als eine juristische Person mit eigenen Rechten und Pflichten gegenüber dem Staat anerkennen, erarbeitet Kemmuna Nation das Konzept einer Nation, in der die Interaktionen zwischen der Natur und den Menschen koordiniert werden. Menschen sind hier nicht Teil der Nation, sondern nur Verhandlungspartner. Um dies zu erreichen, muss man die Natur als einen politischen Akteur betrachten, der in der Lage ist, die Rechte der nichtmenschlichen Akteure, aus denen sie besteht, souverän zu verteidigen.

Mario Asef: St. Mary’s Tower (2018). Foto: Mario Asef.
Mario Asef: St. Mary’s Tower (2018). Foto: Mario Asef.

Wo haben Sie Kemmuna Nation verwirklicht?
2018 wurde ich von der FRAGMENTA Malta eingeladen, dieses Projekt auf der Insel Comino zu realisieren. Mehrere Gebäude wurden zur Nutzung bereitgestellt. Auf dem Programm standen eine Rede zur Unabhängigkeitserklärung, ein Vortrag über Blockchain – über fälschungssichere, verteilte Datenstrukturen, in denen Transaktionen in der Zeitfolge protokolliert, nachvollziehbar, unveränderlich und ohne zentrale Instanz abgebildet sind –, die Krypto-Währung Kemmuna Coin sowie eine kurze Tour durch das Flechten-Ökosystem von Comino. Auch eine interaktive Klanginstallation und ein Klangspaziergang wurden in der verlassenen Bäckerei von Comino präsentiert.

Jetzt die Bäckerei, vorher der Geologische Kuchen: Hat diese mehrfache Hinwendung zur kulinarischen Kultur des Menschen einen besonderen Grund?
Durchaus. Was wir essen, verlinkt uns mit dem Ort, an dem wir leben, und der ihn prägenden Kultur. In vielen meiner Arbeiten ist das Essen ein Synonym für Kulturelles: Es entwickelt sich von der abstrakten Idee über Kapital und Macht bis zum konkreten Anfassen, Kauen und Schlucken. Was man hinunterschluckt, ist nicht nur Brot z.B., sondern letztlich ein ganzes soziopolitisches System.

Welche weiteren Aspekte umfasst das Konzept?
Als Basis dient die mineralische Ebene, die durch ein unterirdisches Netzwerk von Mykorrhizapilzen mit verschiedenen Pflanzenarten verbunden ist. Dieses System erzeugt Nährstoffe für Insekten, Tiere und Menschen. Auf diese Weise und unter Berücksichtigung der Menge der Pflanzen, die von den Tieren und Insekten gefressen werden, erhalten Mykorrhizapilze einen Überblick über den Tier- und Pflanzenbestand (auch durch Kommunikation mit anderen Pilzen, die auf Tierleichen und Kot wachsen).

Wie können Pilze einen Überblick über etwas bekommen? Ist das eine Science Fiction-Annahme?
Ja, das ist spekulativ gesprochen und sehr vereinfacht. Ich weiß, es ist sehr heikel, z.B. Pilzen ein Bewusstsein zuzuschreiben, es erscheint aber nicht mehr so absurd wie vor 20 Jahren. Unser Verständnis der Wahrnehmung der Pflanzen erweitert sich rapide. Hier sogar in unterhaltsamen Form erklärt: https://www.youtube.com/embed/wXgvxooJaPE?feature=oembed

…und hier eine Studie über die Mykorriza Pilz-Wurzel-Symbiose.

Das Mykorrhizennetzwerk kann innerhalb meiner fiktiven Konstruktion das Leben auf dem Planeten verwalten, indem es Nährstoffe und Informationen über Kohlendioxid austauscht. Mit Hilfe von Flechten, die auch eine Pilzkomponente haben, kann Kemmuna Nation die Luftverschmutzung messen. Die nichtmenschliche Nation nutzt also Flechten als Biomonitore der Luftqualität. Die Luftqualität ist auch ein Faktor, um den Wert der Kemmuna Coin zu berechnen.

Die Flechten reagieren sehr empfindlich auf Veränderungen der Luftqualität. Viele Flechtenarten können auch in anderen Klimazonen leben, was die Untersuchung von Verschmutzungsgraden über große Entfernungen ermöglicht. Dieser Informationsstrom kann von Sensoren am Boden gemessen und von einem Zentralcomputer interpretiert werden, der über einen Algorithmus den Wert einer Kryptowährung bestimmt – so das Konzept. Diese neue Währung wird Kemmuna Coin genannt und von den Menschen zur Bezahlung von Transaktionen mit der Erde verwendet. Alle Rohstoffe, die die Menschen der Kemmuna Nation entnehmen, müssen mit Kemmuna Coin vergütet werden. Verstöße gegen das Gesetz werden ebenfalls mit Kemmuna Coin geahndet. Auf diese Weise können Verschmutzung und Ausbeutung der Natur Faktoren sein, die den Wert dieses Geldwechsels zwischen Mensch und Natur verändern. So konstituiert sich ein selbstreguliertes System, das auch den menschlichen Faktor des Systems einbezieht.

Mario Asef: Abandoned bakery (2018). Foto: Bettina Hutschek.
Mario Asef: Abandoned bakery (2018). Foto: Bettina Hutschek.

Hat es Inspirationsquellen für dieses Projekt gegeben?
Ja. In seinem 1991 erschienenen Buch Wir waren nie modern versucht Bruno Latour, die soziale und die natürliche Welt wieder miteinander zu verbinden, indem er argumentiert, dass die modernistische Unterscheidung zwischen Natur und Kultur verfehlt ist, denn Kultur sei eine der Ausdrucksformen der Natur. Er behauptet, dass wir unser Denken so modifizieren sollten, dass wir uns ein „Parlament der Dinge“ vorstellen, in dem Naturphänomene, soziale Phänomene und der Diskurs über sie nicht als separate Objekte betrachtet werden, die von Spezialisten untersucht werden müssen, sondern als Hybride, die durch die öffentliche Interaktion von Menschen, Dingen und Konzepten hergestellt und untersucht werden. Mittlerweile sind Begriffe wie „Biosemiotics“ oder „Dark Ecology“ gängig geworden.

Durch Latour und andere Autoren wie z.B. Humberto Maturana bin ich zu der Überzeugung gelangt, dass wir einen radikalen Plan benötigen, welcher der Natur – dem, was wir heute Natur nennen – eine Stimme innerhalb der Weltpolitik gibt. Technologisch sind wir zwar noch nicht so weit, aber die Konzepte sind immerhin schon da. Es ist der Zeitpunkt gekommen, an dem die Natur sich vom Menschen unabhängig erklärt. Die Kunst halte ich für ein geeignetes Medium, um die Menschen für ein solches neues Verständnis zu sensibilisieren.

Mario Asef, wir danken Ihnen für das aufschlussreiche Gespräch.

Kemmuna Nation

Fragmenta Malta

In line with the constitutions of the Republic of Ecuador and Bolivia that recognize Pachamama (Mother Earth) as a legal entity with its own rights and responsibilities relative to the state, Kemmuna Nation expounds on the concept of a non-human nation in which interactions between nature and human beings are coordinated. Achieving this first necessitates viewing nature as a political agent capable of sovereignly defending the rights of the non-human agents that comprise it.

In 2018 I was invited by FRAGMENTA Malta to present this project by taking over the island of Comino. Several buildings were put to use. The program included a declaration of independence speech, a lecture on Blockchain and Kemmuna Coin cryptocurrency, and a short tour of Comino’s lichen ecosystem. An interactive sound installation and a sound walk were presented in Comino’s abandoned bakery.

“October 28th will be the date: nature declares its own independency. Plants, animals and minerals will unite to build the most powerful nation in the world, leaving behind times of plunder and exploitation through men. This will be the day that the world order will take a new shape. Join us to be witness of the birth of Kemmuna Nation”, Mario Asef announces. In the age of the Anthropocene, the end is near. The “ideal of a shared world no longer exists”, political philosophy has lost its language, globalization is experiencing a negative reversal. Now, the earth starts fighting back. Kemmuna Nation speculates with the idea of a global nation constituted by non-humans entities, which organize themselves creating their own economical and political system based on the structures of specific pre-existing interconnections between species.

Abandoned bakery –sound installation–

Abandoned bakery –sound installation–

Abandoned bakery –sound installation–

Abandoned bakery –sound installation–

Abandoned bakery –sound installation–

The foundation on which the system structures itself is played out on the mineral level contained in the soil, which is connected with different species of plants through an underground network of mycorrhizal fungi. This system generates nutrients for insects and animals, including humans. In this way and considering the amount of plants, which are being eaten by those, mycorrhizal fungi get an overview of the animal population (also by communicating with other fungi growing on animal corpses and feces).

Martin Galea de Giovanni lecture about lichen’s network

Lichens

Thus, the mycorrhizal network administrates life on the planet by exchanging nutrients and information through carbon dioxide. With the help of lichen, which has also a fugi component, Kemuna Nation can build biomonitors for air pollution. Many lichen species have large geographical ranges, allowing study of pollution gradients over long distances. This information torrent can be measured by sensors on the ground and interpreted by a central computer, which, through an algorithm, determines the value of a cryptocurrency. This new currency is called Kemmuna Coin, and will be used by humans to pay transactions with the earth. All raw material taken by humans from Kemmuna Nation need to be retributory paid with Kemmuna Coins. Violations of law will also be charged in Kemmuna Coins. In this way pollution and explotation of nature can be a factor that altered the value of that monetary exchage between mankind and nature. Constituting so a self-regulated system, that also regulates the human factor of the system.

Terence Cassar lecture about Blockchain – Kemmuna Coin –

Watch the documentary about this project here:

 

Konsum der Landschaft

Spreewald Brandenburg

Under the catchword “consumption” artist Mario Asef developed for the Aquamediale 11 two projects dealing with processes of landscape usage and transformation. On the Lübbener Schlossplatz he appropriates an area of the park in order to set up his own brick-making production. He mixes local iron-ocher mud with cement for the production of bricks and tests the results for sustainability of use in building construction.

The focus of the work was on the so-called “Brown Spree”: As a late consequence of coal mining, iron hydroxide dissolves from the soil and colors the Spree river in ocher of varying intensity. Fish, plants and microorganisms die off. Every day about 8.5 tonnes of iron oxide mud (ocher mud) flows into the Spree river, while it is not yet clear how large the environmental damage will be for the ecotourism region. In a daily Sisyphean work excavators clean the waterways while the material accumulates unused at their edges.

Parallel to this, Mario Asef developed in cooperation with Edelmond Chocolatiers GmbH a “geological cake” that reproduces the specific geological composition of the Spreewald soil in chocolate, vanilla, marzipan, and icing. The cake is been served to customers at Edelmond’s restaurant during Aquamediale 11 festival.

Workshop at Luckau’s primary school.

Graphic of coal mining pit with accumulation of iron hydroxide on the base level.

Berliner Zeitung – Die Lausitz als Kuchen (German)

Lotería Nacional

México City

Lotería Nacional presents Mexico’s socio-political situation from the perspective of the artist, who makes use of theoretical speculations regarding methodologies of archeology and the social sciences in order to develop interventions in public space, drawings, videos, and objects. The reflections presented revolve around the idea of “reality” as a socio-cultural construct and are firmly connected to central aspects of Mexican society that go beyond its basic political or religious structures.

The project is divided into three chapters or “moments” that appropriate public space and its symbolic structural meaning. Various artistic strategies are employed to achieve this including placarding graphic works along the avenue of Colonia Sta Maria La Ribera, gaining closer access to urban situations via video documentation, or the intervention with megaphones from a wagon selling scrap metal in order to communicate a new message.

In the exhibition space at La Miscelanea University UNARTE, Puebla, Mexico, the three moments outlined above are presented concurrently in order to establish a formal and thematic dialogue between the works. The chanting of demonstrators from 8. November 2014 (in Video 1) serves as background for the organ music, which accompanies the restorers working on the facade of the National Government Palace (Video 2). Through a megaphone lying on the ground, the voice from Moment III, systematically repeats the listing of methodological actions associated with digging and excavating an object.

Acción Día de Muertos

Protests over the “disappeared” students in Ayotzinapa took place under the slogan “They took them alive, we want them back alive.” Given the political circumstances and the strong presumption that the students are dead, the demand “of wanting everyone back alive” becomes an impossible request. While the all-or-nothing nature of the demand remains legitimate, it exposes a radical ideological structure that is determined wholly by chance and a reality that more closely approximates a game of Russian roulette. Under these circumstances relying on fundamental human rights is imperative.

The phrase “43 or nothing” was drawn on forty-three pages of the Mexican National Lottery’s infobooklet. These were installed in public space along the Colonia Santa Maria La Ribera during nighttime placarding actions on November 1-2, 2014. In the lottery’s symbolism the number 43 is a metaphor for balcony, connected here to the meaning of the popular Mexican term balconear.

Balconear is vernacular for “standing on the balcony” or trying to conceal something obvious.

8 de Noviembre

The various social and political levels of representation that can be detected in the physical constitution of a city reveal the structures of power and order to which society is subjected. Cultural expressions often reflect these structures on a superficial level. On November 8, 2014, a group of anarchists among the demonstrators protesting Ayotzinapa spray painted anarchist slogans on the facade of the National Government Palace in Mexico City, and tried to burn down the gates while chanting: “Death to the government, long live anarchy.” On November 8, 1519, Hernán Cortés and Moctezuma II met at the same location for the first time. The National Government Palace was built with stones from the palace of Moctezuma II, after it was attacked, looted, and destroyed by Hernán Cortés.

The work 8 de Noviembre consists of two video projections and a table “adorned” with diagrams, on top of which is situated a model of the National Government Palace with burned gates. The first video shows television footage of the incident on November 8, 2014. On the opposite side of the gallery a second video projection shows a group of restorers at work on the facade of the National Government Palace.

Compra-Venta / Cavar-Fosa

Every archaeological method can be reduced to the banal action of digging a hole. But the act of digging a hole is not archaeological per se. Both Mexico City as well as Tenochtitlan were built on the premise of covering existing structures with stones in order to create a new physical and symbolic structure embodying the social, political, and cultural values of the “new” rulers. Over time, it is necessary to uncover again what was once buried in order to rewrite history.

Compra-Venta / Cavar-Fosa is a sound intervention in the form of a wagon for selling scrap metal, where the typical announcing of objects offered for sale is substituted by a listing of historical or forensic reconstruction techniques. The voice speaks methodically about the digging and excavating of “objects,” which is the basis for current materialistic culture and represents the most effective way of generating myths.

See also:

Publication ARTMargins (MIT Press)

Empirien

EMPIRIEN is a series of interventions in public space (1998-2006) that work with the transposition of signs as an idea of reorganizing elements of our urban surroundings. These interventions are reduced to almost imperceptible events that through a redefinition, or reconstruction, of everyday space try to make visible different social mechanisms.

Without previous notice objects will be shifted and replaced in public and semi-public spaces. The users of those places take the initiative and reestablish the ‘normal’ everyday order of things and thereby go about dismantling the interventions.

Dialogue – Sabeth Buchmann & Mario Asef (text)

X
Ferry Bus Station, Hong Kong Central / Materials: twenty-five meters of thread /

In the Lorentz transformation, if the X´-axis opposite the X-axis is rotated around the zero point “0,” all points of the X´-axis (except 0‘) vanish from the observer’s experiential realm in reference system S into the fourth dimension. This seems to contradict all normative experience.

One must imagine, however, that one X‘ -axis passes through each point of the X-axis. This means: we must imagine a plane in Minkowski space that is densely filled with X‘ -axes. Each of these comes from another time and is present simultaneously—even when an observer in S discerns just one point of each axis, namely the one point located on his own X-axis.

Brownie Ranch
Balzac Coffee, Berlin / Materials: 10800 cm3 of brownies /

After arriving in Berlin in 2000, I began working at a bakery where I specialized in making brownies. At that time, I developed a system of cutting brownie sections in the baking pan that represented the proportions of a primitive hut in 1:50 scale.

I assembled the prototype only once in the bakery, later offering the pieces for sale.

Europe Towers
Bausch & Lomb storage, Walldorf / Materials: six pallets of ninety-one boxes each; Lot N* 800523/547 /

Over the course of two workdays, I restacked 546 boxes of optical medical products from DIN pallets onto Euro pallets. The boxes were stacked according to a system similar to the distribution of housing units in high-rise apartment buildings, which allowed the same quantity of boxes to be stacked on the smaller Euro pallets, while making them more stable at the same time.

Two days later the Europe Towers were dispatched to Holland together with the rest of the stock.

Jobcenter
Arbeitsamt Südwest, Berlin / Materials: one piece of furniture /

In a job-center in Berlin, a temporary ramp had been installed to transport files between the first floor and the basement. While waiting for a work permit, I moved part of the ramp to a corridor in the basement.

Sleeping Policeman and a Hole
US-military base, Heidelberg-Pfaffengrund / Materials: approx. 0.98 m3 earth /

Much has been written on the history of metaphors. Little is known about their materialization. There are objects in this world for which one prefers to use metaphors, since their true meaning extends beyond the functions or physical outline that they describe.

I dug a hole on the property of the US military airport in Heidelberg (Germany). The earth was placed on a bike path on German territory and served as a bump for reducing bicycle speed.

Fragile – handle with care / appropriation /
Covent Garden, London / Materials: nine cardboard boxes /

On the evening of February 21, 2004, nine cardboard boxes intended as improvised accommodations were set up in front of the Covent Garden Theater Museum in London. The morning after, the camera recorded how the homeless had appropriated the intervention.

A street artist performed a comedy in front of it.

Mudança*
Eixo Monumental Via N1 Oeste, Brasilia, Brazil / Materials: forty-eight meters of rope + one sign

* to move, relocation; change
(Luis Inacio “Lula” da Silva in his first official speech as president of Brazil on January 1, 2003.)

Farmers belonging to the Movimento sem Terra (Movement of Landless People) of Brazil took over state land on April 22 in the satellite city of São Sebastião, near the capital city of Brasilia. By the time I arrived, people were already demarcating property lines and clearing the lots.

Take your Time
Long Tsai Tsuen, Hung Shing Yeng, Lamma Island, Hong Kong / Materials: six dustbins

Lü Dong Bin, one of eight immortal Taoists, is believed to have lived during the Tang Dynasty (618-907). One time while traveling, as he waited for his porridge in an inn, he fell asleep and saw his future life before him. When Lü Dong Bin awoke, eighteen years had past and he decided to live as a hermit.

Fox fur / donation /
Museum of Natural History, Berlin / Materials: one fox fur

On March 11, 2000, I bought a fox fur. I kept it and took care of it in my apartment.
On July 1, 2001, I donated the fur to the Museum of Natural History, Berlin.
The museum administration was not interested in keeping the specimen.

Hröns
Tieckstrasse 5, Berlin / Materials: three plastic chests + three wooden chests /

According to Jorge Luis Borges (in his story Tlön, Uqbar, Orbis Tertius), certain objects exist in the utopian land of Tlön that are merely projections of human will. For example, if somebody has lost a jewel box and several people go searching for it, it is possible that each person will find the box, but in different places. This implies a multiplication of the object. Such multiplied objects are called hrönirs and are characterized by a peculiar, barely noticeable deformation that distinguishes them from the original. If a hrönir is lost, and its duplicate then found, one will notice an even stronger transformation due to the function of human memory. Such objects are called hröns.

One could hypothesize that the entire variety of objects that make up our cosmos come from ONE original object that has been modified and multiplied by the projection of human will throughout the centuries.

Neolithic
Hagar Qim Temple, Malta / Materials: one rope + two racks /

On the island of Malta, a rope and two racks were placed in front of the archeological site of Hagar Qim. These framed two stones coincidentally situated in front of the temple entrance.

Mekka
St. Clement Danes, Central Church of the Royal Air Force, London / Materials: one carpet /

In Whitechapel, London, I bought an oriental carpet in an Arabian bazaar.
Lost in the labyrinth of the city, I embarked on a pilgrimage for hours in the opposite direction of Mecca, finally placing the carpet at the St. Clement Danes, Central Church of the Royal Air Force.

Bastón / donation /
Hamburger Bahnhof, Berlin / Materials: one walking stick /

On January 21, 1999, I bought a walking stick and carried it around with me for some time.
Years later, I donated the walking stick to the Hamburger Bahnhof – Museum of Contemporary Art, Berlin.
The museum administration was not interested in keeping the exhibit.

Popular
Volkshochschule Mitte, Berlin / Materials: ten tables /

Since Pyrrho claimed there is no truth to the reality of sensorial things, the legend circulated that he would not avoid things standing in his way or horses or wagons approaching him, or he would even walk into walls in the conviction there is nothing consistent about sensorial perceptions. Only his friends, it is said, prevented and saved him from all sorts of foolhardy collisions.

What does a line think?

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Statements – exhibition view Manière Noire, Mario Asef © 2015

Language is not a welcoming land, as much as we tend to forget about it in daily communication. Reality is also not a welcoming machinery, though it seems that we have grown used to its rusty hinges. Mario Asef’s work detains both language and reality (the cultural engine that produces it) with a minimal intervention that modifies their landscape. He respects the structural elements of language or cultural situations, he studies them. And then he introduces a slight modification that provokes a twist, a bristle that detains some elements of our cultural structure in an unexpected angle. Finally, he puts them back to roll into the structure, now affected and changed, and, most of all, exposed to our perception. The ground of facts is a spiderweb (Der Boden der Tatsachen ist ein Spinnennetz), we read in one of his statements, which could easily be understood under the logic of the aphorism. Common sense is a fragile territory, and our security cannot be anymore established in the ground of facts. Language also abandons part of its power here, and there is rarely a statement in Mario Asef’s work that is not slightly touched, brought back from its bombastic character into a natural move. This is also a general trait of his work. Again, something is modified, and our perception and thought are affected, but this is done elegantly. A scarce or apparently casual line drawn there where you would not need it or expect it, can be enough sometimes. In Asef’s pieces danger is not in tragic and dramatic exposures. It lies right before us, in a very small margin that has been taken out or changed.

A thesis is a Japanese Garden (Eine These ist ein japanischer Garden) says the writing on the opposite wall. It would actually be a relief to think that we can bring our walk through the garden to a memorable ending, the hill that offers us the harmonious view of our thoughts and actions. And we might need indeed a breath into this fragile (or solid sometimes) phantasy before going down back to the garden. This closeness and return to the material is a recurrent question in Asef’s work. Be it a brick, a cake, debris, a lottery poster or the ink of words on the page, the materiality of thought is always perceived. Thus, there is never a two-dimensional experience, space, even in a small caress of volume is present. And this is especially striking in his statements, where language thinks (as it happens with the aphorism) within a very small margin of space and through very few elements. But the weight of the word on the white page (which could turn this kind of writing into visual poetry or slogans) is too much, it unbalances sensitivity. And there is where the line appears. It is never a decoration, and its relation to the words is not clearly stated. But it seems to have the function of bringing back language a little closer to its materiality, even to remind this inked decisions that there is a void around them. Casual, programatic, or even ironic or playful sometimes, the lines that appear in Asef’s work create a relational tension that incorporates language but also goes beyond it. Those lines need to be handled with care, and cannot always be trusted. So the best thing we can do is to approach the ear, the eye, and ask them what are they thinking in there. For there will be no better clue to understand and enjoy the unbalanced garden they are part of.

Ernesto Estrella

Manière Noire

 The Author

Ernesto Estrella Cózar is an educator, poet, and musician born in Granada who  has lived in New York between 2000-2012. He completed his Ph.D. at Columbia University, and between 2007 and 2011 he was assistant professor of Contemporary Poetry at Yale University’s Spanish and Portuguese department. Since the spring of 2012 he has turned to Berlin as a second base for his artistic and academic work. As a musician, he concentrates on the voice’s potential to explore the poetic process through sound. In this vein, he has created a wide array of performances that have been presented at international festivals in Argentina, Uruguay, Austria, Germany, Spain, Croatia, Russia, Finland, Latvia and the U.S.  Since his arrival to Berlin, he has been teaching seminars at Potsdam University. Moreover, in 2014 he launched The Voice Observatory, along with sound and conceptual artists Mario Asef and Brandon LaBelle. Funded by Berlin’s Senate, this laboratory of investigation offers regular seminars, workshops and performances related to the voice in its acoustic, communicative, performative, and socio-political dimensions. Most recently, his work in cultural management and civic education has led to the creation of the Nomadic School of the Senses.

Confusion in the Garden

Comentarios con respecto a un relato bíblico

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Confusion in the Garden, installation view – Mario Asef © Lund 2007

En el relato bíblico de la Torre de Babel se cuenta la historia de la caída del imperio Babilónico en donde los hijos de Jehová son los mismos Babilonios y a la vez representan simbólicamente a la humanidad entera. Estos son castigados por dios al pretender construir una torre que alcance los cielos e iguale al poder celestial. El método que dios utiliza para detenerlos en su industria es la palabra y crea así distintas lenguas que dividen a los mortales incomunicándolos entre sí haciendo imposible la culminación de sus propósitos.

El momento histórico del relato sucede aproximadamente en el siglo 6. A.C. cuando el imperio Babilónico se hallaba en su apogeo, su gloria militar y su mayor expansión territorial como así también, aunque no paradójicamente, en su ocaso.

Los constructores de la torre fueron muy distintos a sus ingenieros, pues eran esclavos, prisioneros de guerras y no gozaban de los derechos civiles de cualquier habitante regular de Babilonia. De ahí la variedad de idiomas que ayudaron a dios a confundir los planes de aquella construcción.

La historia se remite a la ruptura del imperio como forma de castigo divino que obligó a los Babilonios a huir y mezclarse entre otros pueblos para sobrevivir.

Según arqueólogos la torre del relato bíblico se encuentra en Ur y fue un Zigurat (templo Babilónico de forma piramidal) dedicado al dios Baal; el principal dios Babilónico encargado de otorgarle vida a la naturaleza. De ahí se deduce el nombre de Babel, que según la lengua en que se lo interprete puede significar “Puerta de Baal” o “Puerta Celestial” (del Babilonio: bab-ilu) como así también “Confusión” (del Hebreo: balal). Esta última parece ser una interpretación mas bien sarcástica que los redactores del relato bíblico hicieron del nombre original Bab-ilu.

El interés que despertó la torre como objeto arquitectónico mítico de condiciones sobrenaturales tanto como su moraleja carecen hoy, a mi parecer, de importancia. Sin embargo vista la historia como una metáfora para describir un proceso imperialista de expansión territorial que alcanza su cúspide y al mismo tiempo su decadencia – pues una vez alcanzada la cúspide no existe camino que no descienda; una vez alcanzado el polo norte todos los caminos conducen al sur – se nos presenta una interpretación del relato que va más allá de todo discurso moral y ético exponiendo un proceso de expansión poblacional que lo equipara con los mismos procesos de expansión en las ciencias naturales.

Entonces también nos habla de una unidad social mantenida por la fuerza. De hombres sometidos al trabajo arduo y a la asimilación cultural forzosa por mera subsistencia.

Visto de este modo, la intervención de dios más que un castigo vendría a representar una liberación. Dios, que es la entidad que rige las leyes naturales, hace que se desmorone la torre antes de haber alcanzado su cúspide y libera así a los esclavos devolviéndoles sus lenguas natales y condena a los imperiales al anonimato perpetuo, a su dispersión que vendría a implicar también su desaparición (en francés: dispersion < > disparition).

Pero el otro tema que nos preocupa aquí es la sordera. En este caso la confusión de lenguas expresa la imposibilidad de gobierno. La sordera vendría a ser así la afluencia excesiva de información acústica no descifrada o descifrable. Si despreciamos  la lengua extranjera es porque no la comprendemos. Nos burlamos de ella para refugiarnos en nuestra visión del mundo. Pues cada idioma está expresando una determinada noción del mundo y lleva implícito en sí una estructura específica de pensamiento. Es decir que el querer dominar una lengua implica de por sí el querer ser partícipe de una visión del mundo.

En medio de esa maza acústica indescifrable de Babel, comenzamos a escuchar cuando nos confrontamos con nuestro propio idioma al que diferenciamos inmediatamente del resto del caos idiomático. Y que hasta lo escuchamos con más nitidez o con una claridad sonora que en idiomas ignorados nos es ajena.

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Confusion in the Garden, poster A1 – Mario Asef © Lund 2007

Si se releen los párrafos anteriores se puede percibir en cada uno de ellos una especie de etnocentrismo que afecta mi relato pseudo-objetivo de los conceptos que componen este texto. Pero también hay una carga cultural que está desvirtuando de antemano la información original de la que me he servido para componerlo. A mi parecer este etnocentrismo cumple la función específica de confirmación de nuestra identidad cultural la cual  exponemos en primer plano para justificar nuestra jactada existencia. Para poner a nuestros actos en el epicentro histórico de la humanidad. Para elevar la importancia de nuestra cultura por sobre la existencia de las demás culturas.

 

Seguimos construyendo torres de Babél. Seguimos alimentando un pensamiento monocentrista /monocausal.

Translocations

Susanne Köhler

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Raumprothesen – Diagram, Mario Asef © 2012

Urban space and its appropriation by the people who use it is the source of Mario Asef’s artistic work. In his videos, photographs, sound installations, and interventions the artist deals with architectonic as well as socio-political discourse and investigates how they are represented spatially. Like a researcher he examines the constructions of public life by working against the dominant order in subtle ways. This occurs by reordering things without notice or by removing elements specific to the location and adapting them to the art context. Accordingly, these urban objects are first apprehended as artworks when they are documented in photographs or written about in texts.

Asef’s group of works Empirien (1998-2006) presents an entire series of interventions documented in this way. For instance, in the work Fragile—handle with care/appropriation (2004), the artist placed cardboard boxes in front of the Covent Garden Theater Museum in London, which were then taken over by individuals and used as sleeping spots. By converting packaging into housing, Asef indirectly draws attention to the negative spaces of the city, which make life (survival) possible, but also to the present absence of the homeless. Like illegal immigrants or street musicians, the homeless also count among the—for the most part—undesirable users of public space.1 The artist stages this situation like an experiment. That vagrants then make use of it in practical ways undermines the efforts of local authorities.

In and of themselves the unforeseen and the ephemeral are inherent to Mario Asef’s interventions. He never knows how long his rearrangements will last or whether or how passersby will take them over and put them to use. This participation is the trigger for a non-verbal communication outside of cultural institutions. For the most part the users of the locations involved quickly grasp the initiative, deconstruct the intervention, and reestablish the usual “normal order” of things.

Raumprothesen (spatial prosthetics) can be viewed in many respects as a further development of this creative process. In this case, urban phenomena are actually translocated into the art establishment. Here Asef manifests his socio-critical stance by inviting street musicians to play at his opening. The performative evening was consciously designed to provoke interaction between the art-going public and individuals who operate primarily within the urban locations outside of cultural institutions.

In contrast to Empirien, the participation of everyone involved takes place within the exhibition space. As a result of this appropriation beer bottles, cigarette butts, and trash pile up on the floor and imprints from fingers and people sitting are pressed into the sculptural elements—the “Raumprothesen”—that the artist has integrated into the exhibition. “Prothese” (prosthetics) means here, so to speak, the artificial extension of the room that fulfills a specific function. As such the objects don’t even stand out at first. Rather, their white color and inconspicuous positioning on the margins allows them to be seen as a fixed component of the exhibition space.

A central aspect of this work involves returning the purported sculptures to the public locations where the elements that inspired them formally are found. For his work Asef initially pilfers material from the city. In this case polystyrene insulation board for acoustically isolating homes is used. In the context of his exhibition this building material is transformed into sculptures. Through their use (disintegration), mostly by the musicians to whom the sculptural elements were assigned as stages, they are, in turn, viewed as everyday objects. Throughout the entire duration of the show the viewer can observe the process of using the space along with its Prothesen. In addition the brief musical performances have been captured in a documentary video as staged memory, and are continuously on view. Here the quality of the recording plays a secondary role. Asef films more like an anthropologist who attempts to understand the circumstances from a distance. After the presentation in the art context is over, the objects and musicians alike make their way back onto the streets. Once there, people will again use the “Raumprothesen” as seating and eventually dispose of them. With this, a cycle of varying translocations and ascribing of meanings apparently comes to its end.

Whether in urban public space or within the space of an exhibition, the experience of those involved in Mario Asef’s interventions go far beyond the actual participation. Rather, through his subtle interventions, the viewer is sensitized to the processes at work in urban, social surroundings.


1 Asef’s socio-critical stance goes back to the artist’s own personal experiences. He himself migrated from Argentina to Germany twelve years ago.

The Author

Susanne Trasberger (formerly Köhler) studied cultural sciences and aesthetics at the University of Hildesheim. She curated several exhibitions in Berlin (e.g. NGBK), Worpswede and at the Kunstmuseum Wolfsburg. She was director of Kunstverein Junge Kunst, Wolfsburg, production manager for the exhibition XIII. Rohkunstbau in Berlin and published various art catalogues. She currently lives in Berlin and works for Texte zur Kunst.

Dialogue

Sabeth Buchmann – Mario Asef about EMPIRIEN a series of interventions in public space

Sabeth Buchmann: It would be relevant to discuss your work in relation to so-called social minimalism. This term refers to standardized forms of work with an industrial aesthetic that is based on historical minimalism and that-as in so-called institutional critique and the so-called context art of the eighties and nineties-is loaded with socio-cultural significance.  Examples include the works of Janine Antoni, Angela Bulloch, Tom Burr, Felix Gonzales-Torres, Henrik Olesen, Christian Philipp-Müller, Heimo Zobernig, etc. In my opinion, one certainly can make these associations, alone due to the apparently alinear structuring of the concepts of your work-which are rooted in the work world and everyday life-according to typologies that are more or less randomly compiled according to letters of the alphabet.

Mario Asef: From the very start the interventions were conceived as a kind of journal, in which chronology played a deciding role. In retrospect, I discovered that the series contained very specific themes, in which the intervention assumed a specific position and which, to a certain extent, demonstrated a continuity within the timeframe of a year or longer.

Naturally these themes do not need to be organized in a linear manner. There is no reason why one theme should come before or after another. The format of the book as a medium does favor a linear reading of the works. For this reason I resorted to a random classification of these themes, in order to refer to and create awareness for the non-linear coexistence of the different thematic areas.

On the one hand, this highlights the fact that a certain kind of knowledge that one acquires through experience (Empirien) is not stored chronologically in the memory. It is abstracted in a way that space and time exist independently of one another. On the other hand, herein lies a negation of conventional historiography, which always runs counter to psycho-physical element of memory in order to represent a constructed, linear xobjectivity towards events-which ultimately only serves a political aim.

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Take your Time, poster c-print A1 – Mario Asef © 2006

S B: The kind of terminology you bring into play –Empirie and the notion of experience-seems to formulate an opposing stance to the minimalist tradition related to conceptualism, in which the artwork is based on ideas or theoretical propositions. At the same time, one is not given the impression that you are interested in the aesthetic or phenomenological experience in your work but in experience as a form of information about the specific context in which the works are placed. My question is whether you are concerned here with opposing moments in the perception of the xobjects and situations you construct?

M A: Yes, I do try to clearly separate different stages of perceiving the work. I think there are different levels of experience. This term is normally reduced to a sensitive level, in which an immediate effect is ostensibly generated through confrontations with the material world, without an impact on other mental levels. However, there is also a level of “mental experience,” in which material is charged with certain signifiers that strongly influence experience and that can generate different kinds of perception, depending on the possibility of interpretation in socio-cultural contexts. [All such knowledge can be confirmed as true or false, so that one single experience can be associated with multiple, and perhaps even contradictory, meanings.]

My working process consists of setting up a hypothesis in mental space and then looking for an experience in actual space that can confirm this hypothesis. In other words, this reverses the empirical process through which knowledge is gained, and thereby the function of a “contemplative action” is artificially generated and pursued ad absurdum.

Thus, an idea is not created from experience but implanted within experience as an abstract thought. Idea and experience thus becom   e a systematic construction of a thought experiment that aims to produce an unpredictable effect.

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Brownie Ranch, poster c-print A1 – Mario Asef © 2006

S B: To what extent would you say your approach is related to project formats that circulate under the term artistic research? This includes an almost scientific investigation of locations, contexts and discourses. I am asking this, because, on the one hand, you often work with text and commentary; on the other, you seem to place value on the literary and poetic quality of your xobjects and projects-a quality that analytical research projects sometimes lack. So here are two questions in one.

M A: These works are not based on any kind of research project. This analysis normally develops as a kind of assimilation process. We know that the analysis cannot continue to exist independent of an xobject of investigation. This means that the analysis exists as a whole and can therefore very quickly lose its relationship to empirical reality and remain unaffected by it. In order to disempower the analysis, one can use analysis itself as a means of establishing a critique of the analysis. In this sense, humor plays an important role in my work.

The basic idea is to create a system within which one can move more or less freely. For this purpose I often fall back on pseudo-scientific methods, always in the hope of achieving a poetic sensibility that lies beyond this methodology.

This might sound paradoxical. However it is true that science (particularly since the beginning of the 20th century) has strongly influenced the cultural imaginarium of the Occident (here one could include Cubism or Futurism in conjunction with numerous science fiction visions, etc.). In other words, it is fertile ground for poetry. New scientific discoveries open up new perspectives on life and also new fantasies.

S B: Maybe we can use this point to delve more concretely into the sculptural aspect of your work. I have the impression that you-although your works could best be described with the term “situation” or “situative intervention”-still hold onto what one could call a classical approach to the xobject. For example, in the intervention Europe Towers, which you realized in a Bausch & Lomb warehouse, you bring together the aspect of a new order within European norms and a reference to modular typological forms of modern architecture, and at the same time you use cardboard boxes. The association with Warhol’s serial xobjects and minimalism is obvious. Are you interested in pointing to the frame of reference in which you are operating, i.e. the institution of “art?” At the same time, you interventions are apparently always located outside of this frame of reference, in the factory, on the street and in contexts that impact “other” social levels and realities in order to engage there with genre-like conditions of artistic production.

M A: Although a clear reference to the art context is implied in my interventions and precisely because the transformative significance of xobjects play an important role in my work-xobjects that are taken from everyday life into a gallery and museum and are then again returned to the street-I do not want to define the formal element of my work as sculpture but as structure in public space, as converted elements of this public realm that have taken on artistic reference through a “shift in order.”

One should also consider the fact that precisely these references function contextually. That is to say that once the documentation has been put together, the works must be shown in an institutional space in order for them to evoke the artistic references that were a consideration in the working process but do not play a role in the initial confrontation with the intervention.

It is really important to me that all xobjects undergo an additional process of transformation. Only in this way do such interventions have meaning.

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Sleeping Policeman and Hole, poster c-print A1 – Mario Asef © 2006

S B: A conspicuous element of all the concepts of your work is that they always contain a moment of retroactive impact that is mediated through the documentation: that means that different sites of intervention-such as in Brownie Ranch, Job Center, etc.-always function as a mediated site for the production of signs. However, this is exactly what seems to make it possible for you to integrate an act of chance in a specific way-an act that embodies the moment the work is perceived. In this context I am thinking of the work Mudança. This raises the question of whom you want to address in your work.

M A: In the first phase of the process the addressees are always passersby. Later the work shifts more in the direction of addressing the viewers and consumers of art. They all represent the corpus of the social, and in this way they all represent the intended audience. In other words, the interventions consist of reorganizing elements in social space. The passersby, users, clients or workers who happen to be at the places I have selected rearrange these elements or simply destroy them.

Initially this kind of participation is the catalyst for nonverbal communication outside cultural institutions, and it represents a kind of transgression of the artistic context. Later the works are documented, and this documentation is shown as art in an institutional context. As a result, the range of addressees becomes wider, and the relationship to the work is changed, because the reorganized elements have already vanished and they only remain as a kind of “staged memory” (documentation) in the gallery or museum.

S B: In conjunction with my previous questions I am interested to know whether you have certain specific artistic conventions in mind when you take photographs, or whether you tend more towards a journalistic style.

M A: All interventions were documented with an analogue pocket camera. Personally, I have no photographic ambitions. My position resembles that of tourists who are always outside of the contexts in which they find themselves and who try to make sense of the given situation from a distance. This distance resembles the rhetorical distance of a poet, the mathematical distance of a scientist, the structural distance of an observer. At the same time, I try to engage with the paradoxical realm of the photograph. As in Dead Policeman and Hole, in which the significant motif within the context remains positioned behind the camera. The location was namely a US military base, and, as is the case at such sites, one is not allowed to take photographs.

Or in Fragile, in which a comedian placed himself in front of the intervention after it had already been taken over by homeless people. The public photographed the show and also the appropriated intervention in the background, which remained “invisible” to people because they didn’t know about it. This means that the motif of my intervention was reproduced dozens of times, but it remained invisible to people.

This phenomenon is repeated in the many interventions of Type L, in which people simply shoot photos in a museological context in order to look at them in peace and quiet at home. However, when they get home, they realize that these locations where they have been did not correspond to what was represented in the photographs. In other words, some elements take up previously unsuspected positions, although everything still looks completely ordinary.

S B: It is almost a banal cliché to say that the function of art consists of making something visible. As if the field of visibility were a privileged field of work. Your work seems to be concerned with opening up other possibilities of perception. We talked about this initially in reference to the notion of information, which targets cognitive or intellectual elements. Here, I primarily mean your work with literary texts, such as those of Borges, which deal with a transformation of language itself in a way that is more or less implied in all of your interventions.

That brings us to Marcel Duchamp, who comes to the fore in Type L, your act of donation: here information and language refer to the museum’s classification of apparently non-aesthetically coded xobjects. One could also draw other parallels, for example to Beuys and Broodthears, in the sense of a reflection on the meaning of exhibiting and the associated institutionalization process of modes of production and understanding. What would you like to add to this reflection?

M A: These kinds of references to Duchamp or Broodthaers are certainly an aspect of my intentions, although my interest is more concentrated on the aspect of the classification systems for xobjects in our environment. Thus, these interventions represent a parameter for the classification of private xobjects, which generate an absurd moment when combined with the predominant value parameters of our culture. That is the reason that we laugh when we think about choosing to make a differentiation, and it recalls Jorge Luis Borges story The Analytical Language of John Wilkins, in which he presents a list of the classifications of animals in a Chinese encyclopedia.

So my works speculate with the notion of creating a Museum of the Absurd, in which the exhibited items provoke new chains of reactions due to specific constellations, such as those of museological grammar.

Over the course of the history of art we have learned that every xobject is a carrier of meaning for cultural signifiers. Why not rethink the traditional encyclopedic structure of our museums and reconceive it as a porous organism in which public interaction is a source of a continual reconstruction of the institution?

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Fox Fur, poster c-print A1 – Mario Asef © 2006

Sabeth Buchmann is an Austrian art historian and art critic. Currently she is Professor of Modern and Postmodern Art and the Head of the Institute for Art Theory and Cultural Studies at the Academy of Fine Arts, Vienna. She contributes to books, magazines and catalogues. Her publications include Film, Avantgarde und Biopolitik (Academy of Fine Arts, Vienna, 2009) and Art After Conceptual Art (The MIT Press, 2006).

Mario Asef is a visual artist born in Córdoba, Argentina and currently works and lives in Berlin, Germany. He studied architecture and art in Argentina, Germany, and England. His work has been exhibited worldwide most recently at Junge Kust e.V. (Wolfsburg, Germany), Kasa Galerie (Istanbul), Abandoned Gallery (Malmö, Sweden) SSamzie Space (Seoul), Nouvel Organon (Paris). Recent museum exhibitions include Hamburger Kunsthalle, Villa Merkel, Kunstlerhaus Bregenz (Austria), and the Akademie der Künste Berlin.