Mario Asef: Kunst und Ökologie

Ein Gespräch mit Peter Tepe und Till Bödeker | Bereich: Interviews

Übersicht: In Teil II des Interviews (zurück zu Teil I) werden drei Kunstprojekte Mario Asefs vorgestellt, die unterschiedliche Bezüge zur Ökologie haben: Konsum der Landschaft, Der Pyramidenbau zu Raddusch und Kemmuna Nation. Asef ist ein wissenschaftsbezogen arbeitender Künstler, der in einigen Fällen auch mit Wissenschaftlern kooperiert.

Mario Asef, beschreiben Sie bitte, ehe wir Ihr künstlerisches Konzept herauszuarbeiten versuchen, das Projekt Konsum der Landschaft.
Es ist 2015 auf Einladung der Kuratorin Petra Schröck im Rahmen der Aquamediale 11 entstanden – im Spreewald, genauer gesagt in Lübben. Im Lübbener Schloss, einer zentralen Attraktion der Stadt, befindet sich im Erdgeschoss und mit einer Terrasse zum Schlossgarten ein Restaurant, das mit der Schokoladenmanufaktur Edelmond Chocolatiers verbunden ist. Wenn man eintritt, wird man zunächst mit einer alten Trommel konfrontiert, die früher zum Zermahlen von Kakaobohnen diente. Für das Projekt fungiert sie als Vitrine. Darin sieht man einen Kuchen, neben dem die Bezeichnung Geologischer Kuchen steht. Diesen entwickelte ich in Zusammenarbeit mit der Firma Edelmond Chocolatiers.

Mario Asef: Geologischer Kuchen (2015). Foto: Mario Asef.

Die Bedienung gibt dem Besucher eine Zeichnung, aus der hervorgeht, dass der Kuchen die geologische Struktur des Lausitzer Bodens darstellt: Zuckerguss, Vanilleteig, Schokoladenteig und Marzipan entsprechen Sand, Moräne, Braunkohle und Eisenhydroxid. Man bestellt vielleicht ein Stück Kuchen und setzt sich mit der Zeichnung auf die Terrasse.

Im Schlossgarten sieht man dann etwas, das, weil es z.B. mehrere Erdhaufen gibt, eine Baustelle sein könnte. Nähert man sich weiter an, so entsteht der Eindruck, dass es sich um eine Produktion von Ziegeln für den Bau handelt. Eimer, Schaufeln, Schablonen liegen herum, und man fragt sich vielleicht, was für ein lehmartiges Material hier verarbeitet wird. Auf einer Infotafel ist zu lesen, dass es sich um Eisenhydroxid aus der Spree handelt – dem entspricht im Geologischen Kuchen das Marzipan.

Mario Asef: Baustein-Produktion (2015). Foto: Mario Asef.
Mario Asef: Baustein-Produktion (2015). Foto: Mario Asef.

Ihre Beschreibung lässt erahnen, dass Sie sich am Beispiel der Spree künstlerisch mit einem Umweltproblem, einem ökologischen Problem beschäftigen – mit den negativen Folgen des Kohleabbaus. Erläutern Sie bitte diesen Zusammenhang.
Der jahrzehntelange Kohlenabbau in der Lausitz, die der Spreewaldregion entspricht, hat unter anderem dazu geführt, dass sich Eisenhydroxid aus dem Boden löst und das Spreewasser in unterschiedlich intensiven Ockerfarben färbt. Fachleute sprechen hier von der Braunen Spree.

Fische, Pflanzen und Mikroorganismen sterben ab. Täglich fließen etwa 8,5 Tonnen Eisenhydroxidschlamm (Ockerschlamm) in die Spree, wobei noch nicht klar ist, wie sich die Umweltschäden auf den Tourismus auswirken. Die Region stellt sich als ökologisch und naturfreundlich dar und macht entsprechende Angebote für den Tourismus, etwa das Biosphärenreservat Spreewald. Es besteht also die Gefahr, dass die natürliche Grundlage des Tourismus in der Region wegbricht. Fischerei, insbesondere Angelfischerei sowie die Landwirtschaft sind im Spreewald und an der Spree gefährdet. In einer täglichen Sisyphusarbeit reinigen Bagger die Gewässer, während sich das Material ungenutzt an deren Rändern ansammelt.

Konsum der Landschaft kann somit als ein ökologisches Kunstprojekt verstanden werden: Mit spezifischen künstlerischen Mitteln machen Sie auf durch den Kohlebergbau entstandene Umweltschäden aufmerksam – mit dem Ziel, zu einem Umdenken speziell vor Ort wie auch im Allgemeinen beizutragen.
Das trifft zu. Mit Konsum der Landschaft möchte ich auf unsere Beziehung zur Natur aufmerksam machen, die sich von der Seite des Menschen her ausbeuterisch gestaltet.

Ich komme noch einmal auf den Geologischen Kuchen zurück: Wie verhält sich der Konsum der Landschaft zum Genuss eines Kuchens? Sind Genuss und Konsum für Sie gleichbedeutend?
Nein. Man kann etwas auch z.B. aus Gier konsumieren. Meine Fragen sind: Wie viel kostet mein Genuss? Auf wessen Kosten wird unser Lebensstandard aufrechterhalten?

Welche besonderen Akzente setzen Sie hinsichtlich der Beziehung zur Natur?
Zu meinem Kunstprojekt gehört die über den Bereich der Kunst hinausweisende Idee, dass es möglich ist, die großen Mengen an Eisenhydroxidschlamm wirtschaftlich zu nutzen. Der Ockerschlamm stellt ein Problem dar, solange man keine sinnvolle Verwendung für ihn findet. Ich schlage konkret vor, mit dem ockerfarbenen Schlamm Bausteine zu produzieren. Ich nutzte – was für den Besucher nicht auf den ersten Blick erkennbar ist – einen Teil des Schlossparks, um meine eigene Bausteinproduktion zu gründen. Ich mischte vor Ort Ockerschlamm mit Zement für die Produktion von Bausteinen und testete die Resultate für die nachhaltige Nutzung im Baubereich.

Begnügen Sie sich damit, beispielhaft zu zeigen, wie man den durch den Kohleabbau entstandenen Schlamm wirtschaftlich nutzen könnte, oder streben Sie an, sich an einer Produktion von Bausteinen aus Eisenockerschlamm selbst zu beteiligen?
Meine Absicht war, erstmal loszulegen und die Aufmerksamkeit der Leute zu erreichen. Ich hatte Ockerschlamm aus drei Orten bestellt, und ich mischte ihn in unterschiedlichen Proportionen – mit teilweise guten Resultaten. Damals hatte ich noch keine wissenschaftlichen Kooperationspartner, die mir bei der Untersuchung des Materials und der Proben helfen konnten. Meine Hauptbeschäftigung war, mit interessierten Besucher*innen über die Folgen des Kohleabbaus zu sprechen, denen das Material zu zeigen und ihnen meine Nutzungsidee zu erläutern. Auch Politiker wurden auf das Projekt aufmerksam und zeigten sich interessiert.

Zur Strategie, die ich in diesem Projekt anwende, gehört aber auch eine ironische Komponente: Einerseits will ich Denkanstöße für eine praktische Bewältigung bestimmter Umweltprobleme geben, andererseits sehe ich hier die Gefahr eines Teufelskreises: Man versucht, Probleme, welche die Wirtschaft, speziell die Industrie geschaffen hat, mit wirtschaftlichen Mitteln zu bewältigen – und das bringt wiederum neue Probleme hervor. Ich setze nicht alles daran, die Kunst für die Wirtschaft attraktiv zu machen. Es geht mir nicht primär darum, dass die Wirtschaft in eine solche Kunst investiert und die Politik dabei mitzieht.

Ihre künstlerische Position ist bei Konsum der Landschaft somit die folgende: Zum einen wollen Sie beispielhaft demonstrieren, dass der Ockerschlamm nicht zwangsläufig als zu entsorgender Müll betrachtet werden muss, sondern einer sinnvollen Verwendung zugeführt werden kann; zum anderen haben Sie Reserven dagegen, ausschließlich auf die Karte „Wirtschaftliche Nutzung der Nebenfolgen des Kohleabbaus“ zu setzen.
Das ist korrekt. Letzteres würde schief gehen. Meine Kunst will auf Probleme aufmerksam machen und Denkanstöße geben, aber nicht primär praktische Lösungen ökologischer und wirtschaftlicher Art entwickeln. Denn das Problem ist viel tiefgreifender als nur eine industriell-kapitalistische Form der Energieproduktion. Wir sollten in erster Linie unsere Konzeption von Land und Landschaft ändern – das bloße Konsumieren des Landes überwinden.

Hat es persönliche Kontakte zu Wissenschaftlern gegeben, die dazu beigetragen haben, dass Sie zu der beschriebenen künstlerischen und zugleich wirtschaftlichen Vorgehensweise gelangt sind?
Eine Kooperation mit Wissenschaftlern fand erst beim Folgeprojekt Der Pyramidenbau von Raddusch statt. Über den Tourismusverein Raddusch entstand eine Zusammenarbeit mit dem Biosphärenreservat und dem Fachgebiet Baustoffe und Bauchemie der Brandenburgischen Technischen Universität (BTU). Diese verfügt über ein gut ausgestattetes Labor, in dem das Eisenhydroxid auf seine Bestandteile hin untersucht wurde. Es ergab sich, dass der Ockerschlamm bis zu 80% aus Wasser besteht; hinzu kommt ein kleiner, aber nicht unwichtiger Anteil an Sulfaten (die den Schlamm unter bestimmten Bedingungen giftig machen). Resultat: Um den Ockerschlamm als Baumaterial verwenden zu können, muss die enorme Menge an Wasser zu beseitigt werden.

Auch bezogen auf den Pyramidenbau würde ich gern mit einer Beschreibung beginnen. Was bekommt der Besucher zu sehen?
Gar nichts, denn die geplante Pyramide wurde nie gebaut.

Mario Asef: Bautafel (2017). Foto: Peter Becker.
Mario Asef: Bautafel (2017). Foto: Peter Becker.

Dann wenden wir uns gleich der Vorgeschichte und dem Konzept zu.
Der Tourismusverein Raddusch bot mir 2016 an, in Raddusch an Konsum der Landschaft anzuknüpfen. Ich schlug vor, als Sinnbild für die gigantische ökologische Katastrophe eine Pyramide zu bauen; das wurde akzeptiert.

Weshalb betrachten Sie eine Pyramide als ein solches Sinnbild?
Die Frage, warum der Geschichte des Braunkohleabbaus in Raddusch ein Denkmal in Form einer Pyramide gesetzt werden soll, lässt sich in dreifacher Weise beantworten. Ein erster Grund ist der lokale Bezug zur altägyptischen Baukultur, den die Region um Cottbus seit der Orient-Begeisterung des berühmten Fürsten Pückler unterhält. Er entdeckte 1837 im Rahmen seiner Ägyptenreise die Pyramidenform für sich und beschloss, ein entsprechendes Bauwerk in Auftrag zu geben. In seinem Garten erbaut (heute ist hier der Fürst-Pückler-Park Branitz angelegt), wurde das Monument nicht nur zur letzten Ruhestätte des Fürsten und seiner Frau, sondern auch zum Wahrzeichen der Stadt.

Einen zweiten Aspekt stellt meine fortlaufende Beschäftigung mit architekturtheoretischen und archäologischen Fragen dar, welche meine künstlerischen Arbeiten begleitet. Im Jahr 2000 fing ich an, nach Definitionen der Architektur zu suchen. Damals grub ich im Rahmen der Arbeit Sleeping Policeman and Hole eine Vertiefung auf dem Gebiet des US-Militärflughafens in Heidelberg und häufte die Erde zu einem Hügel an (siehe https://marioasef.wordpress.com/2019/05/09/empirien/). Inspiriert war die Idee von den Nestbauarbeiten der Ameisenfamilie Atta Vollenweideri (der Blattschneiderameise aus Chaco, Argentinien). Beim Graben unterirdischer Tunnel sammeln die Ameisen Erde an, die sie überirdisch zum Bau einer pyramidalen Form als Eingang verwenden. Das Volumen dieser geschichteten Erde entspricht also dem negativen Volumen der ausgegrabenen Tunnel. Architektur lässt sich somit auch als Dialektik von Graben und Anhäufen/Bauen beschreiben. Daraus leitet sich der dritte Ansatzpunkt ab, denn typische Grafiken, die der visuellen Veranschaulichung des Tagebauprozesses dienen, arbeiten mit pyramidalen Formen und zeigen, dass die Gewinnung von Kohle mit der Arbeit der Ameisen vergleichbar ist: Der Gewinnung von Kohle entspricht immer ein unterirdischer Abtrag von Material.

Mario Asef: Pyramid of Coal Consumption (2017). Zeichnung: Mario Asef.

Grafische Darstellungen dieses Prozesses zeigen eine invertierte Pyramidenform, an deren tiefster Stelle die Braunkohle liegt. Von hier aus wird der Brennstoff an die Oberfläche befördert, wo er sich – metaphorisch gesprochen – an die Spitze einer neuen pyramidalen Hierarchie setzt, denn all unsere Industrie, unsere Fortbewegung und unsere Lebensstandards hängen von der Energie ab, die sich aus dem Rohstoff gewinnen lässt. Diese bildet somit den Kulminationspunkt, in dem sich das gesamte globale Interesse bündelt.

Die eben gebrachte Skizze zeigt beispielhaft, wie sich ein solches Organigramm ausgestaltet: Jede einzelne Stufe des Organigramms nimmt an einem Prozess teil, an dessen Spitze das Ziel der Energiegewinnung steht und von hier auf alle Ebenen ausstrahlt. Es entsteht eine komplexe Informationsarchitektur, welche der in modernen Gesellschaften gegebenen Notwendigkeit entspricht, gezielte Beziehungen zwischen Daten herzustellen. Daher eröffnet gerade die verworrene Gemengelage innerhalb der Braunkohle-Diskussion einen geeigneten Ausgangspunkt, um mit Hilfe des Organigramms über Definitionen und Interaktion von Raum und Landschaft nachzudenken.

Woran ist die Realisierung des Pyramidenbaus gescheitert?
Prof. Dr. Ing. Klaus Jürgen Hünger begann mit einem Team von Studenten, das Material zu erforschen, doch sie säten erste Zweifel an dem Vorhaben, denn die großen Anteile an Wasser und giftigem Sulfat machen eine erfolgreiche Nutzung des Ockerschlamms als Baumaterial unwahrscheinlich. Allerdings schaltete sich im letzten Jahr der Ingenieur Helmut Ziehe ein und proklamierte, eine einfache Lösung für das Problem gefunden zu haben. Zum heutigen Zeitpunkt erscheint sein Vorhaben jedoch als nicht realisierbar, denn die Resultate der Analyse zeigen keine Veränderung der Eigenschaften des Materials.

Ursprünglich sollte zu diesem Projekt noch ein Film entstehen. Haben Sie den Filmplan ganz aufgegeben?
Nein, ich halte weiterhin daran fest, muss den Film aber wegen Covid-19 verschieben.

Erläutern Sie bitte das aktuelle Filmkonzept.
Das Filmprojekt setzt sich einerseits mit der industriellen Energiegewinnung und deren ökologischen Folgen auseinander, fängt andererseits aber auch ein, wie ein ganzes Dorf in Erwartung eines bald zu erbauenden Wahrzeichens in Dynamik gerät – angefacht durch die Intervention eines ideell überambitionierten Künstlers. Auf dessen persönliche Motivation, ein bedeutsames Werk zu schaffen, und auf die Hoffnung der Dorfbewohner, ein regionales Alleinstellungsmerkmal zu erlangen, treffen politische und ökonomische Interessen der Kooperationspartner. Diese entgegengesetzten Haltungen generieren ein turbulentes Eigenleben, welches das Projekt schlussendlich zum Scheitern bringt. Ich selbst nehme die Rolle des enthusiastischen Künstlers ein und werde somit neben meiner Regietätigkeit gleichermaßen zum Teil des dokumentierten Geschehens.

Sowohl Konsum der Landschaft als auch Der Pyramidenbau von Raddusch sind ökologische Kunstprojekte, die auf Umweltschädigungen – auf die „gigantische ökologische Katastrophe“ – aufmerksam machen und Energien für die Bewältigung der Probleme freisetzen wollen. Seit wann machen Sie Kunst dieser Art, und welche Rolle haben wissenschaftliche Erkenntnisse bei dieser Neuorientierung gespielt?
Meine Videoarbeit Crossfade (2012) erzählt die Geschichte zweier Invasionsbewegungen. Die Vereinnahmung Amerikas durch die Europäer wird in Bezug gesetzt zur Ausbreitung der argentinischen Ameise (Linepithema Humile) in Europa. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde sie durch Überseetransporte eingeschleppt; seitdem vernichtet sie die ansässigen Ameisenarten. Mit 6.000 km Länge hat sie die größte Superkolonie der Welt entlang der Mittelmeerküste von Norditalien durch Frankreich, Spanien, Portugal bis an die nordspanische Küste erschaffen. 90% der einheimischen Ameisenarten hat sie inzwischen ausgelöscht.

Die Recherchen für diese Arbeit zeigten mir, dass die Vereinnahmung Amerikas durch die Europäer und ihre brutalen Folgen für die indigenen Völker des amerikanischen Kontinents einen Wendepunkt in den betroffenen Ökosystemen darstellten. Das bedeutet aus meiner Sicht auch, dass bestimmte politische Aktivitäten, philosophische Überlegungen und wissenschaftliche Annahmen im Laufe der Geschichte ökologische Konsequenzen haben.

Seitdem haben alle meine Projekte eine ökologische Seite. Die Wissenschaft spielt dabei eine wichtige Rolle, denn aktuelle wissenschaftliche Erkenntnisse formieren in erster Linie unser Weltverständnis und prägen in zweiter Linie unsere Interaktionen mit unserer Umwelt.

Ihr 2018 entstandenes Projekt Kemmuna Nation steht offenbar auch in diesem Zusammenhang. Worum geht es hier?
Es handelt sich um ein fortlaufendes Projekt im öffentlichen Raum, das mit der Idee einer globalen Nation, zu der nichtmenschliche Entitäten gehören, spielt. In Übereinstimmung mit den Verfassungen der Republik Ecuador und Boliviens, die die Pachamama (Mutter Erde) als eine juristische Person mit eigenen Rechten und Pflichten gegenüber dem Staat anerkennen, erarbeitet Kemmuna Nation das Konzept einer Nation, in der die Interaktionen zwischen der Natur und den Menschen koordiniert werden. Menschen sind hier nicht Teil der Nation, sondern nur Verhandlungspartner. Um dies zu erreichen, muss man die Natur als einen politischen Akteur betrachten, der in der Lage ist, die Rechte der nichtmenschlichen Akteure, aus denen sie besteht, souverän zu verteidigen.

Mario Asef: St. Mary’s Tower (2018). Foto: Mario Asef.
Mario Asef: St. Mary’s Tower (2018). Foto: Mario Asef.

Wo haben Sie Kemmuna Nation verwirklicht?
2018 wurde ich von der FRAGMENTA Malta eingeladen, dieses Projekt auf der Insel Comino zu realisieren. Mehrere Gebäude wurden zur Nutzung bereitgestellt. Auf dem Programm standen eine Rede zur Unabhängigkeitserklärung, ein Vortrag über Blockchain – über fälschungssichere, verteilte Datenstrukturen, in denen Transaktionen in der Zeitfolge protokolliert, nachvollziehbar, unveränderlich und ohne zentrale Instanz abgebildet sind –, die Krypto-Währung Kemmuna Coin sowie eine kurze Tour durch das Flechten-Ökosystem von Comino. Auch eine interaktive Klanginstallation und ein Klangspaziergang wurden in der verlassenen Bäckerei von Comino präsentiert.

Jetzt die Bäckerei, vorher der Geologische Kuchen: Hat diese mehrfache Hinwendung zur kulinarischen Kultur des Menschen einen besonderen Grund?
Durchaus. Was wir essen, verlinkt uns mit dem Ort, an dem wir leben, und der ihn prägenden Kultur. In vielen meiner Arbeiten ist das Essen ein Synonym für Kulturelles: Es entwickelt sich von der abstrakten Idee über Kapital und Macht bis zum konkreten Anfassen, Kauen und Schlucken. Was man hinunterschluckt, ist nicht nur Brot z.B., sondern letztlich ein ganzes soziopolitisches System.

Welche weiteren Aspekte umfasst das Konzept?
Als Basis dient die mineralische Ebene, die durch ein unterirdisches Netzwerk von Mykorrhizapilzen mit verschiedenen Pflanzenarten verbunden ist. Dieses System erzeugt Nährstoffe für Insekten, Tiere und Menschen. Auf diese Weise und unter Berücksichtigung der Menge der Pflanzen, die von den Tieren und Insekten gefressen werden, erhalten Mykorrhizapilze einen Überblick über den Tier- und Pflanzenbestand (auch durch Kommunikation mit anderen Pilzen, die auf Tierleichen und Kot wachsen).

Wie können Pilze einen Überblick über etwas bekommen? Ist das eine Science Fiction-Annahme?
Ja, das ist spekulativ gesprochen und sehr vereinfacht. Ich weiß, es ist sehr heikel, z.B. Pilzen ein Bewusstsein zuzuschreiben, es erscheint aber nicht mehr so absurd wie vor 20 Jahren. Unser Verständnis der Wahrnehmung der Pflanzen erweitert sich rapide. Hier sogar in unterhaltsamen Form erklärt: https://www.youtube.com/embed/wXgvxooJaPE?feature=oembed

…und hier eine Studie über die Mykorriza Pilz-Wurzel-Symbiose.

Das Mykorrhizennetzwerk kann innerhalb meiner fiktiven Konstruktion das Leben auf dem Planeten verwalten, indem es Nährstoffe und Informationen über Kohlendioxid austauscht. Mit Hilfe von Flechten, die auch eine Pilzkomponente haben, kann Kemmuna Nation die Luftverschmutzung messen. Die nichtmenschliche Nation nutzt also Flechten als Biomonitore der Luftqualität. Die Luftqualität ist auch ein Faktor, um den Wert der Kemmuna Coin zu berechnen.

Die Flechten reagieren sehr empfindlich auf Veränderungen der Luftqualität. Viele Flechtenarten können auch in anderen Klimazonen leben, was die Untersuchung von Verschmutzungsgraden über große Entfernungen ermöglicht. Dieser Informationsstrom kann von Sensoren am Boden gemessen und von einem Zentralcomputer interpretiert werden, der über einen Algorithmus den Wert einer Kryptowährung bestimmt – so das Konzept. Diese neue Währung wird Kemmuna Coin genannt und von den Menschen zur Bezahlung von Transaktionen mit der Erde verwendet. Alle Rohstoffe, die die Menschen der Kemmuna Nation entnehmen, müssen mit Kemmuna Coin vergütet werden. Verstöße gegen das Gesetz werden ebenfalls mit Kemmuna Coin geahndet. Auf diese Weise können Verschmutzung und Ausbeutung der Natur Faktoren sein, die den Wert dieses Geldwechsels zwischen Mensch und Natur verändern. So konstituiert sich ein selbstreguliertes System, das auch den menschlichen Faktor des Systems einbezieht.

Mario Asef: Abandoned bakery (2018). Foto: Bettina Hutschek.
Mario Asef: Abandoned bakery (2018). Foto: Bettina Hutschek.

Hat es Inspirationsquellen für dieses Projekt gegeben?
Ja. In seinem 1991 erschienenen Buch Wir waren nie modern versucht Bruno Latour, die soziale und die natürliche Welt wieder miteinander zu verbinden, indem er argumentiert, dass die modernistische Unterscheidung zwischen Natur und Kultur verfehlt ist, denn Kultur sei eine der Ausdrucksformen der Natur. Er behauptet, dass wir unser Denken so modifizieren sollten, dass wir uns ein „Parlament der Dinge“ vorstellen, in dem Naturphänomene, soziale Phänomene und der Diskurs über sie nicht als separate Objekte betrachtet werden, die von Spezialisten untersucht werden müssen, sondern als Hybride, die durch die öffentliche Interaktion von Menschen, Dingen und Konzepten hergestellt und untersucht werden. Mittlerweile sind Begriffe wie „Biosemiotics“ oder „Dark Ecology“ gängig geworden.

Durch Latour und andere Autoren wie z.B. Humberto Maturana bin ich zu der Überzeugung gelangt, dass wir einen radikalen Plan benötigen, welcher der Natur – dem, was wir heute Natur nennen – eine Stimme innerhalb der Weltpolitik gibt. Technologisch sind wir zwar noch nicht so weit, aber die Konzepte sind immerhin schon da. Es ist der Zeitpunkt gekommen, an dem die Natur sich vom Menschen unabhängig erklärt. Die Kunst halte ich für ein geeignetes Medium, um die Menschen für ein solches neues Verständnis zu sensibilisieren.

Mario Asef, wir danken Ihnen für das aufschlussreiche Gespräch.

Mario Asef: Acousmatic Lectures

Ein Gespräch mit Till Bödeker und Peter Tepe | Bereich: Interviews

Übersicht: Mario Asef arbeitet bei mehreren künstlerischen Projekten mit renommierten Wissenschaftlern zusammen. Im Zentrum des Gesprächs stehen die von ihm entwickelten Acousmatic Lectures. Das Publikum kann die vortragenden Wissenschaftler hier nicht sehen, da diese hinter einem Vorhang verborgen bleiben. Darüber hinaus kommen Asefs Überlegungen zur Wissenschaft, zur Kunst und zum Verhältnis beider zur Sprache.

Mario Asef, Sie sind für w/k interessant, da Sie bei mehreren künstlerischen Projekten mit Wissenschaftlern zusammengearbeitet haben. Auf der anderen Seite sind Sie weder ein Grenzgänger zwischen Kunst und Wissenschaft, der auch eigenständig wissenschaftlich arbeitet, noch ein wissenschaftsbezogener, auf wissenschaftliche Theorien/Methoden/Ergebnisse zurückgreifender Künstler.
Das stimmt. Ich denke nicht in solchen Kategorien.

Welche Kooperationsprojekte hat es bis heute gegeben?
Bislang gibt es vier Projekte dieser Art zu verzeichnen; das zweite besteht wiederum aus neun Teilen: Crossfade (2012) in: Junge Kunst e.V. Wolfsburg. Acousmatic Lectures (neunmal in den Jahren 2014–2018) in: Errant Sound (Berlin). Konsum der Landschaft. Aquamediale 11 (2015) Kunst im öffentlichen Raum Spreewald. Kemmuna Nation. Fragmenta Malta (2018) Kunst im öffentlichen Raum auf Malta. Akusmatik als Labor (2019) Kunstraum der Leuphana Universität Lüneburg.

Mit welchen Wissenschaftlern haben Sie bei diesen Projekten zusammengearbeitet?
Insgesamt mit 18. Ich führe an dieser Stelle nur einige an. Kooperiert habe ich z.B. mit Prof. Dr. Markus Gabriel (Lehrstuhl für Erkenntnistheorie, Philosophie der Neuzeit und Gegenwart an der Universität Bonn), Prof. Dr. Hans-Jörg Rheinberger (ehem. Direktor des Max Planck-Instituts in Berlin), Prof. Dr. Dr. Klaus Jürgen Hünger (Direktor des Fachgebiets Baustoffe und Bauchemie der Brandenburgischen Technischen Universität Cottbus), Dr. Martin Galea de Giovanni (Environmental Management and Planning, University of Malta). Da jedes Projekt einen unterschiedlichen Schwerpunkt hat, brauche ich für die Entwicklung und Realisierung jeweils verschiedene fachliche Unterstützung. Meine Auswahl hat in allen Fällen mit meinen persönlichen Interessengebieten zu tun: Philosophie, Kunst, Physik, Klimawandel und Ökologie.

Mit welchem Kooperationsprojekt sollen wir uns ausführlicher beschäftigen?
Mit der Reihe Acousmatic Lectures. Die ist momentan besonders aktuell.

In allen Fällen dieser Reihe haben Sie mit einem besonderen Setting, mit einer besonderen Anordnung gearbeitet.
Das trifft zu. Die beteiligten Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler berichteten vor einem kleinen Publikum von 20–40 Personen über ihre aktuellen Forschungen. Die Anwesenden konnten sie nicht sehen, denn sie saßen hinter einem Vorhang.

Mario Asef: Acousmatic Lectures (2014). Zeichnung: Mario Asef.

Wie sind Sie auf diese Anordnung gekommen?
Das Format hat seinen Ursprung in der Akusmata des Pythagoras: Die neuen Schüler mussten vor einem Vorhang sitzen, der die Physiognomie des Meisters verhüllte. Zum Setting gehört auch eine besondere Anordnung der Sitzplätze. Es ist mir wichtig, das klassische Setting einer Bühne zu vermeiden; deswegen wird der Vorhang wie ein Objekt im Raum platziert, und die Sitzplätze sind mehr oder weniger willkürlich im Raum verstreut, nicht frontal vor dem Vorhang im Reihen geordnet.

Kann man sagen, dass in einem von Ihnen entwickelten künstlerischen Rahmen ein wissenschaftlicher Vortrag stattfindet, der im Prinzip auch in einer universitären Vorlesung, auf einer wissenschaftlichen Tagung usw. gehalten werden könnte?
Ganz genau.

Wie läuft das Ganze ab?
Es gibt keine Präsentation oder Moderation der Acousmatic Lectures. Der Gastgeber begrüßt das Publikum weder vor noch nach dem Vortrag. Die Lecture startet in dem Moment, wenn der Vortragende zu reden beginnt, und endet, wenn dieser mit der Rede aufhört. Niemand außer dem Veranstalter und dem Vortragenden weiß, zu welchem Zeitpunkt der Vortrag beginnt und wie lange er dauern wird. Am Ende gibt es auch kein Schlusswort. Auch ein Applaus ist nicht vorgesehen – aber de facto applaudieren die Menschen in vielen Fällen, weil sie das für nötig halten bzw. daran gewöhnt sind. Die Stille nach dem Vortrag verschwindet langsam, sobald das Publikum zu sprechen beginnt und sich damit die Situation schrittweise normalisiert. Der Sprecher hat frühestens 15 Minuten nach Beendigung seines Vortrags die Möglichkeit, dem Publikum zu begegnen. Der Vorhang wird aber niemals durchquert oder berührt. Es gibt einen getrennten Weg, wodurch der Vortragende zum Publikum gelangt.

Wählen Sie die Wissenschaftler allein aus und laden sie diese dann ein? Wenn ja, nach welchen Gesichtspunkten gehen Sie dabei vor?
Ich wähle die Wissenschaftler allein aus. Ich lade Personen ein, mit deren Forschungen ich vertraut bin. Das ist für mich auch eine Möglichkeit, die Acousmatic Lectures thematisch mit anderen künstlerischen Projekten zu verknüpfen, in denen es um Fragen der künstlerischen Produktion und des Experiments geht. Andere wissenschaftliche Themen, die mich interessieren, sind die Konstruktion des Naturbegriffs und der Begriff der Realität.

Welche Möglichkeiten werden durch diese besondere Verbindung zwischen Kunst und Wissenschaft eröffnet?
Die Theoretiker*innen halten einen ganz normalen Vortrag, der aber durch das Setting – das heißt, durch den im Raum installierten Vorhang und die Disposition der Sitzplätze – zur Performance Lecture wird. Das Publikum ist auf das Zuhören fokussiert – das sonst bei einem Vortrag mögliche Sehen des Vortragenden ist unterbunden. Das Setting fordert sowohl vom Sprecher als auch vom Publikum eine Reihe von Entscheidungen, die in normalen Vorträgen schon gefallen sind. Es ist im Prinzip nicht wichtig, wo man hinschaut und trotzdem: Was wir sehen, beeinflusst das, was wir hören.

Was erwarten Sie, was das Publikum bezogen auf das Hören tun wird?
Aufgrund meiner Erfahrungen kann ich berichten, dass man in der Regel am Anfang damit beschäftigt ist, die Physiognomie der Sprechenden und die Charakteristika ihrer Persönlichkeiten aus den Qualitäten der Stimmen zu erschließen. Im zweiten Moment fokussiert man sich auf den Inhalt des Vortrags, wobei man immer wieder von kleinen Ereignissen im Raum unterbrochen wird. Außerdem achtet man auf den Raum und dessen Architektur sowie dessen akustische Merkmale. Im besten Fall vergisst man die Person hinter dem Vorhang, und dann wirkt der Vorhang als Membran im Raum.

Haben Sie nach einer Acousmatic Lecture auch die tatsächlichen Reaktionen des Publikums herauszufinden versucht?
Nach dem Vortrag kommt man in der Regel zusammen und tauscht sich über die Erfahrungen aus. Übrigens, es ist auch für die Vortragenden eine außergewöhnliche Erfahrung. Das Setting funktioniert in beide Richtungen.

Worum geht es Ihnen unabhängig von den tatsächlichen Reaktionen?
Mir geht es darum, wissenschaftliche Vorträge durch das beschriebene Setting in gewisser Hinsicht zu dekonstruieren und die Stimme im Bezug zum Raum zu beobachten. Im Laufe einer Acousmatic Lecture können Zuhörende sich in einer Phase – wie bei einem Vortrag in üblicher Umgebung – ganz auf den Inhalt konzentrieren, sich in einer anderen Phase aber mit dem Klanggeschehen befassen, das Gehörte als ästhetisches Phänomen auffassen. Darüber hinaus gibt es noch weitere Zugangsweisen zum Gehörten, die in einer Performance Lecture ebenfalls zugelassen, ja geradezu erwünscht sind. Je besser man selektiv zuhört, desto reicher wird die Erfahrung.

Sind weitere Acousmatic Lectures oder damit zusammenhängende Aktivitäten geplant?
Momentan entwickle ich in Kooperation mit Sven Spieker (von der University of California, USA) und Clemens Krümmel (Kunstraum der Leuphana Universität Lüneburg) das Konzept für eine zweitägige Konferenz im November 2019 zum Thema Akusmatik als Labor – diesmal ohne Vorhang, wo wir, wie ich hoffe, dem Phänomen weiter auf den Grund gehen können.

Welche Fragen sollen hier behandelt werden?
Absicht der Konferenz ist es, sich mit unterschiedlichen Aspekten der heutigen Relevanz der Akusmatik zu befassen. Zu diesem Zweck laden wir Experten ein, sich zu den entsprechenden Themenkreisen zu äußern. Darunter finden sich Kunstwissenschaftlerinnen, ein Molekularbiologe, Philosophen, Vertreter*innen der künstlerischen Forschung (Artistic Research), Medienwissenschaftler*innen, Musikwissenschaftler*innen und eine Psychologin. Welche Bedeutung haben Stimmen ohne Körper heute? Welche Rolle spielt die Akusmatik in der Performance Lecture? Welche Stellung hat die Akusmatik in der Musikgeschichte? Diese und damit verwandte Fragen wollen wir auf unserer Konferenz behandeln.

Mario Asef: Acousmatic Lecture Series (2017). Foto: Mario Asef.

Damit können wir diesen Komplex abschließen. In der letzten Phase unseres heutigen Gesprächs, das wir 2020 fortsetzen werden, soll es um Ihre Überlegungen zur Wissenschaft, zur Kunst und zum Verhältnis beider gehen. Beginnen würde ich gern mit der von Ihnen zusammen mit einigen anderen vertretenen These: „Wissenschaftler arbeiten genauso künstlerisch wie Künstler wissenschaftlich arbeiten.“ Einige w/k-Nutzer, die sich für das Großthema „Kunst und Wissenschaft“ interessieren, werden mit Thesen dieser Art nicht vertraut sein. Um sie auf unserem Weg mitnehmen zu können, sollten Sie auf nachvollziehbare Weise erläutern, was damit gemeint ist.
Dieser Satz hat einen Trick; man kann unterschiedliche Auffassungen davon haben. Das heißt, wenn man sagt: „Wissenschaftler arbeiten genauso künstlerisch wie Künstler wissenschaftlich arbeiten“ kann man noch hinzufügen: „Eben überhaupt nicht“. Oder man kann sagen: „Und zwar auf ähnliche Weise.“ Ich vertrete die zweite Auffassung. Für mich erfordern sowohl die Wissenschaft als auch die Kunst ein starkes schöpferisches Vermögen von denjenigen, die darin tätig sind, und dies bringt beide in eine ähnliche Ausgangssituation. Gerade die Fragestellung und die Suche nach Antworten sind ähnlich. Die Methoden und der Fokus sind dann aber sehr unterschiedlich.

Der zu erläuternde Satz würde dann auf die Behauptung hinauslaufen, dass Wissenschaft und Kunst etwas gemeinsam ist – in beiden Bereichen finden schöpferische, innovative Leistungen statt. Sowohl Wissenschaftler als auch Künstler brauchen „ein starkes schöpferisches Vermögen“.
Das meine ich und führe das weiter aus. In einem Gespräch zwischen Heinz von Foerster und meinem damaligen Professor, dem Künstler Ernst Caramelle für die Wiener Zeitung Der Standard – nachzulesen in der Ausgabe von 27. Mai 1999 – fragt Caramelle: „[…] wir sind da, um uns zu unterhalten. Ja, über was eigentlich? Ich bin Künstler, du bist Wissenschaftler.“ Worauf von Foerster antwortet: „Nein, du bist Wissenschaftler, ich bin Künstler.“ In dem Gespräch heißt es weiter: „Alles kommt vom Sehen.“ „Es gibt Menschen, die Zusammen-Seher sind, und es gibt Menschen, die Trenn-Seher sind. Also das Problem der Taxonomie, d.h. wo unterscheide ich, ist eine unerhört willkürliche Sache. Linnaeus beispielweise hat bei Tieren die Ähnlichkeit untersucht, und Darwin hat sich diese Taxonomie angeschaut: Das könnte doch eine Evolution sein. Das sieht doch so aus, als ob A aus B entstanden wäre, und D aus C. Und plötzlich sieht man aus der Anordnung der Gestalten – also das ist doch ein künstlerisches Sehen –, wie ich die verbinde, und sehe, die gehören zusammen. Auf einmal entsteht eine Dynamik, wie eine Idee der Evolution, das hat noch nicht mit Evolution zu tun, das hat damit zu tun, daß Darwin die Ähnlichkeit und die Verwandtschaft der Formen gesehen, gefühlt hat.“

Da hake ich noch einmal ein. Verstehen Sie diese Sätze so, dass es bei Wissenschaftlern und dann wohl auch bei Künstlern verschiedene Typen gibt, die hier als „ Zusammen-Seher“ und „Trenn-Seher“ bezeichnet werden? Daraus ergeben sich dann auf der einen Seite verschiedene Formen wissenschaftlicher Theorien und auf der anderen Seite verschiedene Formen von Kunst.
Heinz von Foerster spricht dort über Menschen im Allgemeinen. „Es gibt Menschen, die Zusammen-Seher sind, und es gibt Menschen, die Trenn-Seher sind.“ Da ist die Unterscheidung von Künstlern und Wissenschaftlern noch nicht vorhanden. Ich denke, dass einige Künstler wie auch einige Wissenschaftler zu dem Typ „Zusammen-Seher“ gehören, aber beide auf unterschiedliche Weise und mit unterschiedlichen Methoden und Zwecken. Sie beobachten Beziehungen zwischen Verhältnissen, die sie als Basis ihrer Forschungen nutzen; die „Trenn-Seher“ sind nicht in der Lage, solche Beziehungen zu erkennen. Im oben genannten Beispiel bezeichnet Linnaeus die Ähnlichkeiten bei Tieren, er ist also ein „Zusammen-Seher“. Und später sieht Darwin eine Reihenfolge in diesen Ähnlichkeiten der Tiere und imaginiert die Entwicklung der Evolution. Er ist also ebenfalls ein „Zusammen-Seher“. Beide Beobachtungen, sowohl die Linnaeus‘ als auch die Darwins, sind künstlerischer Art, denn sie sind ein gestalterisches Sehen.

Obwohl die Ausgangspositionen der Künstler und der Wissenschaftler sehr ähnlich sind, trennen sich die Wege, je fortgeschrittener das Forschungsstadium ist. Aber auch in Kunst und Wissenschaft sind „Trenn-Seher“ tätig, sie haben allerdings noch nie mein Interesse erweckt.

Zu Ihrer These gehört somit die Auffassung, dass zu den besonders kreativen, innovativen Wissenschaftlern immer auch eine künstlerische Komponente gehört – ein besonderes „gestalterisches Sehen“.
Das stimmt.

Aus mehreren Texten, die ich gelesen habe, entnehme ich, dass Sie ein bestimmtes Verständnis von Kunst haben, das auch normative Komponenten einschließt. Können Sie das etwas erläutern?
Ich verlange von der Kunst eine gewisse Objektivität. Das heißt, Kunst soll am besten nicht nur etwas kommentieren, sondern aktiv Dinge und Konzepte von Dingen transformieren und dadurch sich in die Wirklichkeit einmischen. Die Geschichte der Kunst würde dann im phänomenologischen Sinne von der Evolution der menschlichen Wahrnehmung erzählen und letztlich von der Entwicklung des In-der-Welt-Seins des Menschen. Ich bringe die Legende von Zeuxis und Parrhasius[1] als Beispiel: Zwei Künstler liefern sich einen Wettstreit darüber, wer wirklichkeitsgetreuer malen kann. Das war bis zur Entdeckung der Fotografie die beste Beschreibung für ein künstlerisches Ideal. Heute sieht man diese visuellen Tricks im Internet; eine echte Katze versucht, eine Maus, die nur auf dem Bildschirm zu sehen ist, zu fangen. In den letzten 150 Jahren hat sich die Aufgabe der Kunst oft verschoben – weil unsere Wahrnehmung sich verändert hat, und zwar nicht nur wegen einer technologischen Entwicklung, sondern auch wegen der Fortschritte der Physik und der Biologie. Die Kunst ist ein Spiegel dieser Entwicklungen.

Geben Sie bitte ein paar Beispiele für diejenige Kunst, welche Sie im Blick haben. Mir ist noch nicht ganz klar, weshalb diese Kunst für ein Nachdenken über die allgemeine Entwicklung der menschlichen Wahrnehmung und des Menschen überhaupt besonders relevant ist.
Ich gebe nur einige von vielen möglichen Beispielen: Ramon Llull (er gilt als Philosoph, Logiker, Grammatiker und Theologe des 13. Jahrhunderts; heute könnte er auch als Künstler gesehen werden), Leonardo da Vinci (er gilt als Künstler, war aber auch Architekt, Anatom, Mechaniker, Ingenieur, Naturphilosoph und Koch zwischen dem 15. und dem 16. Jahrhundert), Theo van Doesburg (Maler, Schriftsteller, Architekt, Bildhauer, Typograf und Kunsttheoretiker; er gilt als Gründer der Konkreten Kunst Anfang des 20. Jahrhunderts), Pierre Schaffer (er war Komponist und Schriftsteller; Begründer der Konkreten Musik und der Akusmatischen Musik Mitte des 20. Jahrhunderts), Marcel Duchamp (gilt als Mitbegründer der Konzeptkunst im 20. Jahrhundert).

Ich sehe hier auch eine Entwicklungslinie. Es ist zwar keine Evolutionskette, aber es könnte ausreichen, um eine Evolution des Empfindens zu verfassen. Alle diese Künstler transformieren auf eine ganz bestimmte Art und Weise die Beziehung Mensch-Wirklichkeit, indem sie das Medium der Beschreibung der Welt bewusst in der Beschreibung selbst implizieren. Das genau zu erklären, würde hier zu weit führen.

Das ist ein geeigneter Punkt, um uns abschließend Ihrem Verständnis von Wissenschaft zuzuwenden.
Wissenschaft beschäftigt sich mit der aktiven Erschaffung von Wissen. Dafür werden bestimmte Sprachen verwendet, die uns die Aneignung der Welt ermöglichen. Die Mathematik ist eine diese Sprachen. Sie ist in der Lage, z.B. bei der Anwendung in der Physik konkrete Verhältnisse der Wirklichkeit zu vermitteln. Sie ist aber auch in der Lage, wie jede andere Sprache ihre eigene Realität zu schaffen, z.B. die Idee des Unendlichen. Ich verstehe wissenschaftliche Beschreibungen, seien es naturwissenschaftliche, sozialwissenschaftliche oder mathematische – mit ihren objektiven Ansprüchen – als eine weitere Erzählungsform.

Die Wissenschaften liefern im Laufe der Zeit verschiedene Beschreibungen und – jeweils an bestimmte Theorien gebundene – Erklärungen der Welt. Welchen Stellenwert haben sie Ihrer Ansicht nach für die Entwicklung des menschlichen In-der-Welt-Seins?
Ich denke, dass alle Versuche der Menschheit, einen neutralen und objektiven Blick auf die Welt zu werfen, in einem auf die Menschheit zurückgeworfenen Blick enden, dass die Welt also zum Spiegel wird. So gesehen ist dieser Anthropozentrismus die Konstante: die geschichtlich angeordneten Beschreibungen der Welt, die die Geschichte der Menschheit selbst erzählen. Wissenschaftliche „Wahrheiten“ sind sehr raffinierte Fantasien.

Ihre Sicht der Wissenschaft ist mir in einigen Punkten noch unklar. Vertreten Sie die These, dass die objektiven Ansprüche, mit denen wissenschaftliche Theorien auftreten – dazu gehört z.B. der Anspruch, bestimmte Gesetzmäßigkeiten erkannt zu haben – , unberechtigt sind, und dass die wissenschaftlichen „Beschreibungen der Welt“ nur als Dokumente des jeweiligen Entwicklungsstadiums der „Geschichte der Menschheit“ zu deuten sind?
Nein, das ist auf keinen Fall unberechtigt! Es ist eine legitime Art und Weise, zu Kenntnissen zu gelangen. Es ist aber nicht der einzige Weg. Auch auf die Art der Erkenntnisse kommt es an. In der Geschichte der Wissenschaft sind viele Theorien entwickelt worden, die wir heute als Spinnereien betrachten. Die Idee von Äther als Medium für die Ausbreitung von Licht im 17. Jahrhundert ist ein Beispiel dafür. Heute wird der Begriff „Äther“ entweder historisch oder poetisch verwendet. Vergleichbare Spinnereien finden wir in der Genforschung, der Weltraumphysik, der Quantenmechanik usw. – sie tauchen als große Entdeckungen auf und gehen schnell wieder unter, weil man sie als fehlerhaft erkennt und einstuft. Das gehört meiner Meinung nach zur Forschungspraxis. Und das sagt auch etwas über die menschliche Evolution des Denkens aus.

Das ist ein guter Schlusspunkt für unser erstes Gespräch. Die Fortsetzung ist für 2020 geplant.

Mario Asef: Kemmuna Nation (2018). Foto: Mario Asef.

Beitragsbild über dem Text: Mario Asef: Acousmatic Lecture Series (2017). Foto: Mario Asef.


[1] „Zeuxis malte im Wettstreit mit Parrhasius so naturgetreue Trauben, dass Vögel herbeiflogen, um an ihnen zu picken. Daraufhin stellte Parrhasius seinem Rivalen ein Gemälde vor, auf dem ein leinener Vorhang zu sehen war. Als Zeuxis ungeduldig bat, diesen doch endlich beiseite zu schieben, um das sich vermeintlich dahinter befindliche Bild zu betrachten, hatte Parrhasius den Sieg sicher, da er es geschafft hatte, Zeuxis zu täuschen. Der Vorhang war nämlich gemalt.“ (Plinius: Naturkunde. C. Plinii Secundi: Naturalis Historiae. Lateinisch – Deutsch. Herausgegeben und übersetzt von Roderich König in Zusammenarbeit mit Gerhard Winkler. Darmstadt 1973, Buch XXXV, Seite 64.)

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