Sound Walk Bärenzwinger Berlin

Bärenzwinger Berlin

Voices: Ana Khatchikian, Maya Land
Photographs: Marlene Burz

The following work emerges from an idea already developed in my Kemmuna Nation project which aims to outline the consequences of a structure of nations world order taken to the extreme and understood from the perspective of a man-nature dichotomy. It rices the question, what would happen, if nature would be considered a nation. The results for mankind would be devastating. Kemmuna Nation makes clear the need, already understood by many, to redefine our relationship with (so-called) nature for the good of our existence.

To reform the relationship between man and nature, it is first necessary to redefine it, since the role that language plays in our interactions with the world is decisive.
The Sound Walk at Bärenzwinger presents selected reflections on this relationship and the idea of culture and history in relation to the immediate surroundings of the building in an immersive sound experience.

The Sound Walk is an individual guided tour through the Bärenzwinger, which allows visitors to experience the acoustic components of the site through a 360° sound experience. The intention is to make the public aware of our environment from a vitalistic-materialistic point of view. The public wanders around the surroundings, perceiving the acoustic presence of an absent environment (recorded) generating a perceptive duality between the materialistic present and an immaterial “projected” reality.

A voice accompanies and guides visitors through the house and its surroundings. It shows them the way while a second voice whispers in the visitor’s ear from time to time. The place is activated acoustically with light tapping, knocking, etc. to make it sound. All these voices and sounds seem very real in the room, but are invisible to visitors. This creates an irritating contradiction between visual and auditory conditions.

Listening to the Sound Walk on Sound Cloud

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El Lenguaje de las cosas

Identidad y contexto

Sobre la relación entre hombre y naturaleza

Actualmente la modernidad ha establecido un modelo de relación entre hombre y naturaleza como términos opuestos. Esto es conocido por el famoso dualismo naturaleza – cultura. Se trata de un concepto mecanicista de la naturaleza del cual Descartes (el llamado padre del racionalismo) fue su ideólogo. Este concepto se ha arraigado en la forma universal de entender al mundo a lo largo de los últimos 4 siglos. El Racionalismo se basa en las matemáticas clásicas y en conceptos de mecánica para describir al mundo y los organismos que lo pueblan, ignorando procesos mucho mas complejos sin explicación entonces y aún no muy entendidos (como son los sistemas de crecimiento y reproducción: Genesis).1 Nuestro sistema económico mundial depende y abraza hoy mas que nunca esta comprensión mecanicista de la naturaleza. Debido a las crisis actuales, como el cambio climático y sus consecuencias económicas, sanitarias y ecológicas, se ve la necesidad de tomar distancia de esta visión antropocéntrica del mundo y crear una visión en lo posible „neutral”. Así surge lo que hoy denominamos post-humanismo. Filósofos como Spinoza, Marcuse están siendo discutidos y releídos. Un filósofo francés que ha estado pensando en este sentido desde los años 90 es Bruno Latour (Parlamento de las cosas). El hombre es visto aquí como parte de la naturaleza y no como su opuesto. La cultura sería entonces parte de la naturaleza y por consiguiente, todo lo que el hombre hace también.

En base a esto, y teniendo en cuenta los conceptos mas inclusivos de naturaleza y cultura, en el trabajo elaborado durante el laboratorio FESE reflexiono y busco una definición apropiada de lo que llamamos identidad en relación con entorno y de qué forma puede ser el sonido un elemento que los amalgame.

Tras haber investigado sobre la relación medioambiente – palabra – cultura que se observan en culturas como la Wayuu y cómo esta se relaciona intrínsecamente con la creación del mundo, se me ocurre indispensable abordar la palabra misma (pütchikalü, en idioma Wayuu) cómo núcleo creador de identidad y también de contexto (en el sentido que Humberto Maturana le dá al lenguaje).

Trasfondo teórico

„Ya en la década de 1960 sociólogos, pero especialmente antropólogos y geógrafos sociales han reconocido el papel del entorno en la constitución de la identidad. Sin embargo, lugares como el hogar, la zona residencial o la ciudad han sido científicamente muy descuidados en su significado psicológico para la identidad, ignorando a Georg Simmel que ya en 1903 había descrito el fenómeno en su obra sobre el comportamiento y la experiencia del habitante de la ciudad. Tuvieron que pasar casi otros 60 años antes de que se investigara mas sistemáticamente la importancia psicológica del entorno espacial y los fenómenos de su conexión con la identidad y el yo de una persona.

Lugares como símbolos del yo: En The urban villagers, Herbert Gans describió cómo en la „re-urbanización” de distritos urbanos los planificadores destruyen sin saberlo la cohesión social y, por tanto, la “identidad territorial” de los residentes de dichos distritos.

En este contexto, el estudio de Herbert Gans (1962) ya mostró cómo residentes reasentados perdieron la oportunidad de cultivar su identidad. Las consecuencias negativas de este desarraigo provocaron problemas de salud y patologías entre estos habitantes. Además, con la pérdida de “identidad territorial“ aumentaron la delincuencia juvenil y las dificultades escolares, la delincuencia y el alcoholismo y el suicidio.

Las reacciones de duelo o de estrés en forma de nostalgia y problemas de salud se documentan como consecuencias psicosociales.“ 2

En este fragmento de Urs Fuhrer se nos revelan con claridad procesos de desarraigo del entorno que se pueden observar tanto en las zonas urbanas como en zonas campestres. Desde mi punto de vista esa intervención física sobre el espacio construido prosigue a una conceptualización geométrica del espacio que surge de la base racional y mecanicista del mundo promovida por el lenguaje. Es decir, se puede descontextualizar a una población sin necesidad de moverla de sito, sino atravez del lenguaje, redefiniendo su entorno.

En resumen; trabajar en un lenguaje mas inclusivo de todas las formas (vivientes o las llamadas inertes) que coexisten en nuestra realidad cotidiana significa construir und entorno mas sano y una identidad mas estable.

La palabra como trazo del entorno

La escritura es el dibujo mas colmado de significado. Una palabra escrita es silenciosa pero la escritura en sí no lo es. Escribir produce sonidos secundarios a los contenidos del texto; el sonido del teclado del computador, el sonido del lápiz sobre el papel en todas sus cualidades y combinaciones, etc. El sonido de la escritura no se considera sonido del lenguaje. Muy diferente a la voz que lee lo escrito, el sonido de la escritura hace evidente a los materiales que se frotan para dibujar las letras. Ese sonido es el que me interesa en cuanto es el sonido que amalgama la superficie del espacio que rodea al texto, el instrumento/objeto que se utilizó para escribirlo y su interacción con el espacio y el significado escrito; es decir la expresión cultural.

Entonces, qué sucede si en vez de escribir en y con medios convencionales se usan como medios objetos ya cargados de significado. El espacio arquitectónico mismo puede ser empleado como soporte y algún desecho industrial podría usarse como „lapiz“. El sonido que producen estos dos elementos al frotarse expresa su naturaleza física y la posición simbólica (e histórica, si se quiere) que ocupan en una cultura.

Hasta llegar a nuestros oídos el sonido primero toma un recorrido múltiple, refractándose en las superficies que hacen al espacio que lo rodea y transportando todas esas materialidades mas la materialidad de su fuente. Un sonido es siempre su entorno; lo transporta y lo amalgama. El sonido es el lenguaje de las cosas. A travez del sonido nos unimos a las cosas y estas se unen a nosotros en un espacie de dialogo ininterrumpido. Así es que tomar una identidad, pertenecer, sentirse parte, así también como la simple escucha, es hacerse entorno.

Instalación y acción performativa

Las frase „hacerse entorno“ se escribirá en una pared del espacio expositivo Odeón mediante el raspado de la superficie con un objetos chatarra de las calles de Bogotá haciendo hincapié en la relación „entorno urbano <–> lenguaje“. Los sonidos generados por el raspado/escritura en las paredes serán el elemento principal de la obra. La escritura no tiene necesariamente que ser legible. Los sonidos de fricción generados por la escritura reemplazarían a la voz.

Tanto la pared como el objeto chatarra estarán conectados a microfonía de contacto que hará posible la toma y grabación de los sonidos producidos por la fricción de ambos. La acción se documentará en video y este será parte de la documentación de la obra. Unas vez finalizada la acción, el objeto chatarra se dejará apoyado contra la pared y los sonidos grabados se reproducirán en la sala en forma de loop.

1. Vease: The Machine conception of the organism in development and evolution: A critical analysis, Daniel J. Nicholson,
2. Selbst, Identität und Raumbezug (auf der Grundlage eines Aufsatzes von Urs Fuhrer für die Enzyklopädie Um-weltpsychologie, 2008)

El lenguaje de las cosas

Instalación sonora y acción performativaUn trozo de chatarra, 2 micrófonos de contacto, 1 grabador y reproductor digital, 1 mezcladora, 2 altoparlantes activos – Mario Asef 2020

Festival Estación Sonora Experimental
FESE 2020

Puerto Contemporáneo: Espacio Alternativo para las Artes
Bogotá, Colombia

Acción: Sergio Jimenez , cámara: Jimmy Morales
El Lenguaje de las Cosas, installation view
El Lenguaje de las Cosas, installation view
El Lenguaje de las Cosas, Detail
El Lenguaje de las Cosas, installation view
El Lenguaje de las Cosas, Detail

Photographies © Zoila Silena Arias

Acousmatic Lectures

–an ongoing lecture series–

The Acousmatic Lectures have roots in discursive practices and propose a listening experience based on the Pythagorean acousmatic model: a mode of presentation in which the speaker is hidden from the public. Acousmatic Lectures encourage both orator and listener to focus exclusively on the acoustic space that provides a frame for the spoken word, its temperament and tone, without the addition of visual information or the speaker’s body language. For this series of lectures, all visual clues generated by the speaker’s facial and bodily expressions (which normally influence how information is received) remain hidden. Nevertheless, the speaker’s voice and its dissemination in the surrounding environment still convey the speaker’s physical presence. This approach underscores the dialectical conflict between abstract and sensorial information, confronting us with an array of decisions specific to the act of listening itself.

Acousmatic Lectures –view–

* Acousmata

The term references a Pythagorean tradition according to which only Pythagoras’s most devoted students were allowed to see and visually perceive him during his lectures. By contrast, newcomers were made to sit before a curtain concealing the master’s physiognomy. Students were therefore left without any visual information and had to try to follow the lectures solely by attentive listening.

The lectures are academic in nature—a deliberate choice of the artist. The speakers are academics and scholars who talk about their specific areas of expertise. The intention is to observe what impacts the acousmatic settings have on participants, and specifically without the influence of any artistic or aesthetic sensory effects. In the Acousmatic Lectures held thus far, a performative character has been observed that condenses the classic academic lecture scenario into an acoustic experience that functions both informatively—on a linguistic level—as well as in an acoustically qualitative way—on the level of the voice as instrument—and is capable of transforming situations, content, and space. These aspects are made legible through the ways in which the acoustic characteristics of the voice interact with the surrounding space. As such, they might be experienced as a means for determining the interaction between and transfer of linguistic and affective sensory information.

Poster symposium – Akusmatik als Labor

Lecturers: Alex Arteaga, Sabeth Buchmann, Ernesto Estrella, Markus Gabriel, Marcus Gammel, Federico Geller, Hans-Jörg Rheinberger, Nihad Sirees, Birgit Schneider, Sven Spieker, u.a.

Listen to the Acousmatic Lectures online visit the official page >

Interview für w/k Zwischen Wissenschaft & Kunst – Online-Journal (German)

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Alex Arteaga, Acousmatic Lecture rehearsal 2017

Mario Asef: Acousmatic Lectures

Ein Gespräch mit Till Bödeker und Peter Tepe | Bereich: Interviews

Übersicht: Mario Asef arbeitet bei mehreren künstlerischen Projekten mit renommierten Wissenschaftlern zusammen. Im Zentrum des Gesprächs stehen die von ihm entwickelten Acousmatic Lectures. Das Publikum kann die vortragenden Wissenschaftler hier nicht sehen, da diese hinter einem Vorhang verborgen bleiben. Darüber hinaus kommen Asefs Überlegungen zur Wissenschaft, zur Kunst und zum Verhältnis beider zur Sprache.

Mario Asef, Sie sind für w/k interessant, da Sie bei mehreren künstlerischen Projekten mit Wissenschaftlern zusammengearbeitet haben. Auf der anderen Seite sind Sie weder ein Grenzgänger zwischen Kunst und Wissenschaft, der auch eigenständig wissenschaftlich arbeitet, noch ein wissenschaftsbezogener, auf wissenschaftliche Theorien/Methoden/Ergebnisse zurückgreifender Künstler.
Das stimmt. Ich denke nicht in solchen Kategorien.

Welche Kooperationsprojekte hat es bis heute gegeben?
Bislang gibt es vier Projekte dieser Art zu verzeichnen; das zweite besteht wiederum aus neun Teilen: Crossfade (2012) in: Junge Kunst e.V. Wolfsburg. Acousmatic Lectures (neunmal in den Jahren 2014–2018) in: Errant Sound (Berlin). Konsum der Landschaft. Aquamediale 11 (2015) Kunst im öffentlichen Raum Spreewald. Kemmuna Nation. Fragmenta Malta (2018) Kunst im öffentlichen Raum auf Malta. Akusmatik als Labor (2019) Kunstraum der Leuphana Universität Lüneburg.

Mit welchen Wissenschaftlern haben Sie bei diesen Projekten zusammengearbeitet?
Insgesamt mit 18. Ich führe an dieser Stelle nur einige an. Kooperiert habe ich z.B. mit Prof. Dr. Markus Gabriel (Lehrstuhl für Erkenntnistheorie, Philosophie der Neuzeit und Gegenwart an der Universität Bonn), Prof. Dr. Hans-Jörg Rheinberger (ehem. Direktor des Max Planck-Instituts in Berlin), Prof. Dr. Dr. Klaus Jürgen Hünger (Direktor des Fachgebiets Baustoffe und Bauchemie der Brandenburgischen Technischen Universität Cottbus), Dr. Martin Galea de Giovanni (Environmental Management and Planning, University of Malta). Da jedes Projekt einen unterschiedlichen Schwerpunkt hat, brauche ich für die Entwicklung und Realisierung jeweils verschiedene fachliche Unterstützung. Meine Auswahl hat in allen Fällen mit meinen persönlichen Interessengebieten zu tun: Philosophie, Kunst, Physik, Klimawandel und Ökologie.

Mit welchem Kooperationsprojekt sollen wir uns ausführlicher beschäftigen?
Mit der Reihe Acousmatic Lectures. Die ist momentan besonders aktuell.

In allen Fällen dieser Reihe haben Sie mit einem besonderen Setting, mit einer besonderen Anordnung gearbeitet.
Das trifft zu. Die beteiligten Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler berichteten vor einem kleinen Publikum von 20–40 Personen über ihre aktuellen Forschungen. Die Anwesenden konnten sie nicht sehen, denn sie saßen hinter einem Vorhang.

Mario Asef: Acousmatic Lectures (2014). Zeichnung: Mario Asef.

Wie sind Sie auf diese Anordnung gekommen?
Das Format hat seinen Ursprung in der Akusmata des Pythagoras: Die neuen Schüler mussten vor einem Vorhang sitzen, der die Physiognomie des Meisters verhüllte. Zum Setting gehört auch eine besondere Anordnung der Sitzplätze. Es ist mir wichtig, das klassische Setting einer Bühne zu vermeiden; deswegen wird der Vorhang wie ein Objekt im Raum platziert, und die Sitzplätze sind mehr oder weniger willkürlich im Raum verstreut, nicht frontal vor dem Vorhang im Reihen geordnet.

Kann man sagen, dass in einem von Ihnen entwickelten künstlerischen Rahmen ein wissenschaftlicher Vortrag stattfindet, der im Prinzip auch in einer universitären Vorlesung, auf einer wissenschaftlichen Tagung usw. gehalten werden könnte?
Ganz genau.

Wie läuft das Ganze ab?
Es gibt keine Präsentation oder Moderation der Acousmatic Lectures. Der Gastgeber begrüßt das Publikum weder vor noch nach dem Vortrag. Die Lecture startet in dem Moment, wenn der Vortragende zu reden beginnt, und endet, wenn dieser mit der Rede aufhört. Niemand außer dem Veranstalter und dem Vortragenden weiß, zu welchem Zeitpunkt der Vortrag beginnt und wie lange er dauern wird. Am Ende gibt es auch kein Schlusswort. Auch ein Applaus ist nicht vorgesehen – aber de facto applaudieren die Menschen in vielen Fällen, weil sie das für nötig halten bzw. daran gewöhnt sind. Die Stille nach dem Vortrag verschwindet langsam, sobald das Publikum zu sprechen beginnt und sich damit die Situation schrittweise normalisiert. Der Sprecher hat frühestens 15 Minuten nach Beendigung seines Vortrags die Möglichkeit, dem Publikum zu begegnen. Der Vorhang wird aber niemals durchquert oder berührt. Es gibt einen getrennten Weg, wodurch der Vortragende zum Publikum gelangt.

Wählen Sie die Wissenschaftler allein aus und laden sie diese dann ein? Wenn ja, nach welchen Gesichtspunkten gehen Sie dabei vor?
Ich wähle die Wissenschaftler allein aus. Ich lade Personen ein, mit deren Forschungen ich vertraut bin. Das ist für mich auch eine Möglichkeit, die Acousmatic Lectures thematisch mit anderen künstlerischen Projekten zu verknüpfen, in denen es um Fragen der künstlerischen Produktion und des Experiments geht. Andere wissenschaftliche Themen, die mich interessieren, sind die Konstruktion des Naturbegriffs und der Begriff der Realität.

Welche Möglichkeiten werden durch diese besondere Verbindung zwischen Kunst und Wissenschaft eröffnet?
Die Theoretiker*innen halten einen ganz normalen Vortrag, der aber durch das Setting – das heißt, durch den im Raum installierten Vorhang und die Disposition der Sitzplätze – zur Performance Lecture wird. Das Publikum ist auf das Zuhören fokussiert – das sonst bei einem Vortrag mögliche Sehen des Vortragenden ist unterbunden. Das Setting fordert sowohl vom Sprecher als auch vom Publikum eine Reihe von Entscheidungen, die in normalen Vorträgen schon gefallen sind. Es ist im Prinzip nicht wichtig, wo man hinschaut und trotzdem: Was wir sehen, beeinflusst das, was wir hören.

Was erwarten Sie, was das Publikum bezogen auf das Hören tun wird?
Aufgrund meiner Erfahrungen kann ich berichten, dass man in der Regel am Anfang damit beschäftigt ist, die Physiognomie der Sprechenden und die Charakteristika ihrer Persönlichkeiten aus den Qualitäten der Stimmen zu erschließen. Im zweiten Moment fokussiert man sich auf den Inhalt des Vortrags, wobei man immer wieder von kleinen Ereignissen im Raum unterbrochen wird. Außerdem achtet man auf den Raum und dessen Architektur sowie dessen akustische Merkmale. Im besten Fall vergisst man die Person hinter dem Vorhang, und dann wirkt der Vorhang als Membran im Raum.

Haben Sie nach einer Acousmatic Lecture auch die tatsächlichen Reaktionen des Publikums herauszufinden versucht?
Nach dem Vortrag kommt man in der Regel zusammen und tauscht sich über die Erfahrungen aus. Übrigens, es ist auch für die Vortragenden eine außergewöhnliche Erfahrung. Das Setting funktioniert in beide Richtungen.

Worum geht es Ihnen unabhängig von den tatsächlichen Reaktionen?
Mir geht es darum, wissenschaftliche Vorträge durch das beschriebene Setting in gewisser Hinsicht zu dekonstruieren und die Stimme im Bezug zum Raum zu beobachten. Im Laufe einer Acousmatic Lecture können Zuhörende sich in einer Phase – wie bei einem Vortrag in üblicher Umgebung – ganz auf den Inhalt konzentrieren, sich in einer anderen Phase aber mit dem Klanggeschehen befassen, das Gehörte als ästhetisches Phänomen auffassen. Darüber hinaus gibt es noch weitere Zugangsweisen zum Gehörten, die in einer Performance Lecture ebenfalls zugelassen, ja geradezu erwünscht sind. Je besser man selektiv zuhört, desto reicher wird die Erfahrung.

Sind weitere Acousmatic Lectures oder damit zusammenhängende Aktivitäten geplant?
Momentan entwickle ich in Kooperation mit Sven Spieker (von der University of California, USA) und Clemens Krümmel (Kunstraum der Leuphana Universität Lüneburg) das Konzept für eine zweitägige Konferenz im November 2019 zum Thema Akusmatik als Labor – diesmal ohne Vorhang, wo wir, wie ich hoffe, dem Phänomen weiter auf den Grund gehen können.

Welche Fragen sollen hier behandelt werden?
Absicht der Konferenz ist es, sich mit unterschiedlichen Aspekten der heutigen Relevanz der Akusmatik zu befassen. Zu diesem Zweck laden wir Experten ein, sich zu den entsprechenden Themenkreisen zu äußern. Darunter finden sich Kunstwissenschaftlerinnen, ein Molekularbiologe, Philosophen, Vertreter*innen der künstlerischen Forschung (Artistic Research), Medienwissenschaftler*innen, Musikwissenschaftler*innen und eine Psychologin. Welche Bedeutung haben Stimmen ohne Körper heute? Welche Rolle spielt die Akusmatik in der Performance Lecture? Welche Stellung hat die Akusmatik in der Musikgeschichte? Diese und damit verwandte Fragen wollen wir auf unserer Konferenz behandeln.

Mario Asef: Acousmatic Lecture Series (2017). Foto: Mario Asef.

Damit können wir diesen Komplex abschließen. In der letzten Phase unseres heutigen Gesprächs, das wir 2020 fortsetzen werden, soll es um Ihre Überlegungen zur Wissenschaft, zur Kunst und zum Verhältnis beider gehen. Beginnen würde ich gern mit der von Ihnen zusammen mit einigen anderen vertretenen These: „Wissenschaftler arbeiten genauso künstlerisch wie Künstler wissenschaftlich arbeiten.“ Einige w/k-Nutzer, die sich für das Großthema „Kunst und Wissenschaft“ interessieren, werden mit Thesen dieser Art nicht vertraut sein. Um sie auf unserem Weg mitnehmen zu können, sollten Sie auf nachvollziehbare Weise erläutern, was damit gemeint ist.
Dieser Satz hat einen Trick; man kann unterschiedliche Auffassungen davon haben. Das heißt, wenn man sagt: „Wissenschaftler arbeiten genauso künstlerisch wie Künstler wissenschaftlich arbeiten“ kann man noch hinzufügen: „Eben überhaupt nicht“. Oder man kann sagen: „Und zwar auf ähnliche Weise.“ Ich vertrete die zweite Auffassung. Für mich erfordern sowohl die Wissenschaft als auch die Kunst ein starkes schöpferisches Vermögen von denjenigen, die darin tätig sind, und dies bringt beide in eine ähnliche Ausgangssituation. Gerade die Fragestellung und die Suche nach Antworten sind ähnlich. Die Methoden und der Fokus sind dann aber sehr unterschiedlich.

Der zu erläuternde Satz würde dann auf die Behauptung hinauslaufen, dass Wissenschaft und Kunst etwas gemeinsam ist – in beiden Bereichen finden schöpferische, innovative Leistungen statt. Sowohl Wissenschaftler als auch Künstler brauchen „ein starkes schöpferisches Vermögen“.
Das meine ich und führe das weiter aus. In einem Gespräch zwischen Heinz von Foerster und meinem damaligen Professor, dem Künstler Ernst Caramelle für die Wiener Zeitung Der Standard – nachzulesen in der Ausgabe von 27. Mai 1999 – fragt Caramelle: „[…] wir sind da, um uns zu unterhalten. Ja, über was eigentlich? Ich bin Künstler, du bist Wissenschaftler.“ Worauf von Foerster antwortet: „Nein, du bist Wissenschaftler, ich bin Künstler.“ In dem Gespräch heißt es weiter: „Alles kommt vom Sehen.“ „Es gibt Menschen, die Zusammen-Seher sind, und es gibt Menschen, die Trenn-Seher sind. Also das Problem der Taxonomie, d.h. wo unterscheide ich, ist eine unerhört willkürliche Sache. Linnaeus beispielweise hat bei Tieren die Ähnlichkeit untersucht, und Darwin hat sich diese Taxonomie angeschaut: Das könnte doch eine Evolution sein. Das sieht doch so aus, als ob A aus B entstanden wäre, und D aus C. Und plötzlich sieht man aus der Anordnung der Gestalten – also das ist doch ein künstlerisches Sehen –, wie ich die verbinde, und sehe, die gehören zusammen. Auf einmal entsteht eine Dynamik, wie eine Idee der Evolution, das hat noch nicht mit Evolution zu tun, das hat damit zu tun, daß Darwin die Ähnlichkeit und die Verwandtschaft der Formen gesehen, gefühlt hat.“

Da hake ich noch einmal ein. Verstehen Sie diese Sätze so, dass es bei Wissenschaftlern und dann wohl auch bei Künstlern verschiedene Typen gibt, die hier als „ Zusammen-Seher“ und „Trenn-Seher“ bezeichnet werden? Daraus ergeben sich dann auf der einen Seite verschiedene Formen wissenschaftlicher Theorien und auf der anderen Seite verschiedene Formen von Kunst.
Heinz von Foerster spricht dort über Menschen im Allgemeinen. „Es gibt Menschen, die Zusammen-Seher sind, und es gibt Menschen, die Trenn-Seher sind.“ Da ist die Unterscheidung von Künstlern und Wissenschaftlern noch nicht vorhanden. Ich denke, dass einige Künstler wie auch einige Wissenschaftler zu dem Typ „Zusammen-Seher“ gehören, aber beide auf unterschiedliche Weise und mit unterschiedlichen Methoden und Zwecken. Sie beobachten Beziehungen zwischen Verhältnissen, die sie als Basis ihrer Forschungen nutzen; die „Trenn-Seher“ sind nicht in der Lage, solche Beziehungen zu erkennen. Im oben genannten Beispiel bezeichnet Linnaeus die Ähnlichkeiten bei Tieren, er ist also ein „Zusammen-Seher“. Und später sieht Darwin eine Reihenfolge in diesen Ähnlichkeiten der Tiere und imaginiert die Entwicklung der Evolution. Er ist also ebenfalls ein „Zusammen-Seher“. Beide Beobachtungen, sowohl die Linnaeus‘ als auch die Darwins, sind künstlerischer Art, denn sie sind ein gestalterisches Sehen.

Obwohl die Ausgangspositionen der Künstler und der Wissenschaftler sehr ähnlich sind, trennen sich die Wege, je fortgeschrittener das Forschungsstadium ist. Aber auch in Kunst und Wissenschaft sind „Trenn-Seher“ tätig, sie haben allerdings noch nie mein Interesse erweckt.

Zu Ihrer These gehört somit die Auffassung, dass zu den besonders kreativen, innovativen Wissenschaftlern immer auch eine künstlerische Komponente gehört – ein besonderes „gestalterisches Sehen“.
Das stimmt.

Aus mehreren Texten, die ich gelesen habe, entnehme ich, dass Sie ein bestimmtes Verständnis von Kunst haben, das auch normative Komponenten einschließt. Können Sie das etwas erläutern?
Ich verlange von der Kunst eine gewisse Objektivität. Das heißt, Kunst soll am besten nicht nur etwas kommentieren, sondern aktiv Dinge und Konzepte von Dingen transformieren und dadurch sich in die Wirklichkeit einmischen. Die Geschichte der Kunst würde dann im phänomenologischen Sinne von der Evolution der menschlichen Wahrnehmung erzählen und letztlich von der Entwicklung des In-der-Welt-Seins des Menschen. Ich bringe die Legende von Zeuxis und Parrhasius[1] als Beispiel: Zwei Künstler liefern sich einen Wettstreit darüber, wer wirklichkeitsgetreuer malen kann. Das war bis zur Entdeckung der Fotografie die beste Beschreibung für ein künstlerisches Ideal. Heute sieht man diese visuellen Tricks im Internet; eine echte Katze versucht, eine Maus, die nur auf dem Bildschirm zu sehen ist, zu fangen. In den letzten 150 Jahren hat sich die Aufgabe der Kunst oft verschoben – weil unsere Wahrnehmung sich verändert hat, und zwar nicht nur wegen einer technologischen Entwicklung, sondern auch wegen der Fortschritte der Physik und der Biologie. Die Kunst ist ein Spiegel dieser Entwicklungen.

Geben Sie bitte ein paar Beispiele für diejenige Kunst, welche Sie im Blick haben. Mir ist noch nicht ganz klar, weshalb diese Kunst für ein Nachdenken über die allgemeine Entwicklung der menschlichen Wahrnehmung und des Menschen überhaupt besonders relevant ist.
Ich gebe nur einige von vielen möglichen Beispielen: Ramon Llull (er gilt als Philosoph, Logiker, Grammatiker und Theologe des 13. Jahrhunderts; heute könnte er auch als Künstler gesehen werden), Leonardo da Vinci (er gilt als Künstler, war aber auch Architekt, Anatom, Mechaniker, Ingenieur, Naturphilosoph und Koch zwischen dem 15. und dem 16. Jahrhundert), Theo van Doesburg (Maler, Schriftsteller, Architekt, Bildhauer, Typograf und Kunsttheoretiker; er gilt als Gründer der Konkreten Kunst Anfang des 20. Jahrhunderts), Pierre Schaffer (er war Komponist und Schriftsteller; Begründer der Konkreten Musik und der Akusmatischen Musik Mitte des 20. Jahrhunderts), Marcel Duchamp (gilt als Mitbegründer der Konzeptkunst im 20. Jahrhundert).

Ich sehe hier auch eine Entwicklungslinie. Es ist zwar keine Evolutionskette, aber es könnte ausreichen, um eine Evolution des Empfindens zu verfassen. Alle diese Künstler transformieren auf eine ganz bestimmte Art und Weise die Beziehung Mensch-Wirklichkeit, indem sie das Medium der Beschreibung der Welt bewusst in der Beschreibung selbst implizieren. Das genau zu erklären, würde hier zu weit führen.

Das ist ein geeigneter Punkt, um uns abschließend Ihrem Verständnis von Wissenschaft zuzuwenden.
Wissenschaft beschäftigt sich mit der aktiven Erschaffung von Wissen. Dafür werden bestimmte Sprachen verwendet, die uns die Aneignung der Welt ermöglichen. Die Mathematik ist eine diese Sprachen. Sie ist in der Lage, z.B. bei der Anwendung in der Physik konkrete Verhältnisse der Wirklichkeit zu vermitteln. Sie ist aber auch in der Lage, wie jede andere Sprache ihre eigene Realität zu schaffen, z.B. die Idee des Unendlichen. Ich verstehe wissenschaftliche Beschreibungen, seien es naturwissenschaftliche, sozialwissenschaftliche oder mathematische – mit ihren objektiven Ansprüchen – als eine weitere Erzählungsform.

Die Wissenschaften liefern im Laufe der Zeit verschiedene Beschreibungen und – jeweils an bestimmte Theorien gebundene – Erklärungen der Welt. Welchen Stellenwert haben sie Ihrer Ansicht nach für die Entwicklung des menschlichen In-der-Welt-Seins?
Ich denke, dass alle Versuche der Menschheit, einen neutralen und objektiven Blick auf die Welt zu werfen, in einem auf die Menschheit zurückgeworfenen Blick enden, dass die Welt also zum Spiegel wird. So gesehen ist dieser Anthropozentrismus die Konstante: die geschichtlich angeordneten Beschreibungen der Welt, die die Geschichte der Menschheit selbst erzählen. Wissenschaftliche „Wahrheiten“ sind sehr raffinierte Fantasien.

Ihre Sicht der Wissenschaft ist mir in einigen Punkten noch unklar. Vertreten Sie die These, dass die objektiven Ansprüche, mit denen wissenschaftliche Theorien auftreten – dazu gehört z.B. der Anspruch, bestimmte Gesetzmäßigkeiten erkannt zu haben – , unberechtigt sind, und dass die wissenschaftlichen „Beschreibungen der Welt“ nur als Dokumente des jeweiligen Entwicklungsstadiums der „Geschichte der Menschheit“ zu deuten sind?
Nein, das ist auf keinen Fall unberechtigt! Es ist eine legitime Art und Weise, zu Kenntnissen zu gelangen. Es ist aber nicht der einzige Weg. Auch auf die Art der Erkenntnisse kommt es an. In der Geschichte der Wissenschaft sind viele Theorien entwickelt worden, die wir heute als Spinnereien betrachten. Die Idee von Äther als Medium für die Ausbreitung von Licht im 17. Jahrhundert ist ein Beispiel dafür. Heute wird der Begriff „Äther“ entweder historisch oder poetisch verwendet. Vergleichbare Spinnereien finden wir in der Genforschung, der Weltraumphysik, der Quantenmechanik usw. – sie tauchen als große Entdeckungen auf und gehen schnell wieder unter, weil man sie als fehlerhaft erkennt und einstuft. Das gehört meiner Meinung nach zur Forschungspraxis. Und das sagt auch etwas über die menschliche Evolution des Denkens aus.

Das ist ein guter Schlusspunkt für unser erstes Gespräch. Die Fortsetzung ist für 2020 geplant.

Mario Asef: Kemmuna Nation (2018). Foto: Mario Asef.

Beitragsbild über dem Text: Mario Asef: Acousmatic Lecture Series (2017). Foto: Mario Asef.


[1] „Zeuxis malte im Wettstreit mit Parrhasius so naturgetreue Trauben, dass Vögel herbeiflogen, um an ihnen zu picken. Daraufhin stellte Parrhasius seinem Rivalen ein Gemälde vor, auf dem ein leinener Vorhang zu sehen war. Als Zeuxis ungeduldig bat, diesen doch endlich beiseite zu schieben, um das sich vermeintlich dahinter befindliche Bild zu betrachten, hatte Parrhasius den Sieg sicher, da er es geschafft hatte, Zeuxis zu täuschen. Der Vorhang war nämlich gemalt.“ (Plinius: Naturkunde. C. Plinii Secundi: Naturalis Historiae. Lateinisch – Deutsch. Herausgegeben und übersetzt von Roderich König in Zusammenarbeit mit Gerhard Winkler. Darmstadt 1973, Buch XXXV, Seite 64.)

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The Mystery and the Wonder

Kasa Gallery – Istanbul

The Mystery and the Wonder almost follows the lead of visualising a long lost space. By presenting the Zenon paradox of the ancient hero Achilles and the turtle, Asef re-narrates the disappearance of the city of Byzantium. The paradox describes a race between the two, which end in the infinity of algebraic analysis. This textual work is confronted with the legend of the history of the palace Dolmabahçe in Istanbul –a building formed from the immaterial, whose factoring was based on the Sultans order to print more money, because the financial capacity of the city has already been exhausted.

The Mystery and the Wonder, graphic, Kasa Gallery, Istanbul

The Mystery of Achilles

The city of Byzantium, founded by Greek colonists in the 7th century BC was to form the nucleus of one of the greatest centre of civilization in the history of mankind.

The ancient authors refer to a number of important buildings but their form and location remain unspecified. According to them the city house the famous Baths of Achilles, located immediately adjacent to the Strategion.

In the Zenon paradox of Achilles and the Tortoise, we imagine the Greek hero Achilles in a footrace with the plodding reptile. Because he is such a fast runner, Achilles graciously allows the tortoise a head start of a 100 feet. The tortoise runs in 1sec time 1/10 of the distance Achilles do. So,  the footrace stars and Achilles runs the 100 feet. In this time the tortoise runs 10 feet. Achilles runs that 10 feet and the tortoise runs 1 feet. Achilles runs that feet and the tortoise 0.1 feet and so on never-ending. Achilles can never overtake the tortoise.

We have to remark that, to make this footrace possible, the participants have to reduce their own size becoming smaller and smaller until de-materializing themselves.

It is told that up to this days Achilles is still running his footrace against the tortoise in an endlessly small Byzantium.

The Wonder of Dolmabahçe

The famous painter Melling visited Istanbul during the reign of Sultan Mahmut II and the wooden palace is represented in many of his prints. After Mahmut II, Sultan Abdülmecit came to stay at the palace. He ordered to be rebuilt in a western fashion between 1843 and 1856. For this purpose Abdülmecit took a credit of  3.500 Kurus, enough to buy paper and ink to print 3.500.000 Kurus to pay the built of the palace.

Dolmabahçe actually means ‘the filled garden’. The Palace is built on land reclaimed from the Bosphorus, hence its name and its materialization appears from the abstract world of infinit numbers became money and transferred into stones and handcraft to finally built a building in our presence.

The Mystery and the Wonder, installation view, Kasa Gallery, Istanbul
The Mystery and the Wonder, detail installation view, Kasa Gallery, Istanbul
The Mystery and the Wonder, installation view, Kasa Gallery, Istanbul
The Mystery and the Wonder, drawing, oil crayon on rubber, Kasa Gallery, Istanbul

Confusion in the Garden

Comentarios con respecto a un relato bíblico

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Confusion in the Garden, installation view – Mario Asef © Lund 2007

En el relato bíblico de la Torre de Babel se cuenta la historia de la caída del imperio Babilónico en donde los hijos de Jehová son los mismos Babilonios y a la vez representan simbólicamente a la humanidad entera. Estos son castigados por dios al pretender construir una torre que alcance los cielos e iguale al poder celestial. El método que dios utiliza para detenerlos en su industria es la palabra y crea así distintas lenguas que dividen a los mortales incomunicándolos entre sí haciendo imposible la culminación de sus propósitos.

El momento histórico del relato sucede aproximadamente en el siglo 6. A.C. cuando el imperio Babilónico se hallaba en su apogeo, su gloria militar y su mayor expansión territorial como así también, aunque no paradójicamente, en su ocaso.

Los constructores de la torre fueron muy distintos a sus ingenieros, pues eran esclavos, prisioneros de guerras y no gozaban de los derechos civiles de cualquier habitante regular de Babilonia. De ahí la variedad de idiomas que ayudaron a dios a confundir los planes de aquella construcción.

La historia se remite a la ruptura del imperio como forma de castigo divino que obligó a los Babilonios a huir y mezclarse entre otros pueblos para sobrevivir.

Según arqueólogos la torre del relato bíblico se encuentra en Ur y fue un Zigurat (templo Babilónico de forma piramidal) dedicado al dios Baal; el principal dios Babilónico encargado de otorgarle vida a la naturaleza. De ahí se deduce el nombre de Babel, que según la lengua en que se lo interprete puede significar “Puerta de Baal” o “Puerta Celestial” (del Babilonio: bab-ilu) como así también “Confusión” (del Hebreo: balal). Esta última parece ser una interpretación mas bien sarcástica que los redactores del relato bíblico hicieron del nombre original Bab-ilu.

El interés que despertó la torre como objeto arquitectónico mítico de condiciones sobrenaturales tanto como su moraleja carecen hoy, a mi parecer, de importancia. Sin embargo vista la historia como una metáfora para describir un proceso imperialista de expansión territorial que alcanza su cúspide y al mismo tiempo su decadencia – pues una vez alcanzada la cúspide no existe camino que no descienda; una vez alcanzado el polo norte todos los caminos conducen al sur – se nos presenta una interpretación del relato que va más allá de todo discurso moral y ético exponiendo un proceso de expansión poblacional que lo equipara con los mismos procesos de expansión en las ciencias naturales.

Entonces también nos habla de una unidad social mantenida por la fuerza. De hombres sometidos al trabajo arduo y a la asimilación cultural forzosa por mera subsistencia.

Visto de este modo, la intervención de dios más que un castigo vendría a representar una liberación. Dios, que es la entidad que rige las leyes naturales, hace que se desmorone la torre antes de haber alcanzado su cúspide y libera así a los esclavos devolviéndoles sus lenguas natales y condena a los imperiales al anonimato perpetuo, a su dispersión que vendría a implicar también su desaparición (en francés: dispersion < > disparition).

Pero el otro tema que nos preocupa aquí es la sordera. En este caso la confusión de lenguas expresa la imposibilidad de gobierno. La sordera vendría a ser así la afluencia excesiva de información acústica no descifrada o descifrable. Si despreciamos  la lengua extranjera es porque no la comprendemos. Nos burlamos de ella para refugiarnos en nuestra visión del mundo. Pues cada idioma está expresando una determinada noción del mundo y lleva implícito en sí una estructura específica de pensamiento. Es decir que el querer dominar una lengua implica de por sí el querer ser partícipe de una visión del mundo.

En medio de esa maza acústica indescifrable de Babel, comenzamos a escuchar cuando nos confrontamos con nuestro propio idioma al que diferenciamos inmediatamente del resto del caos idiomático. Y que hasta lo escuchamos con más nitidez o con una claridad sonora que en idiomas ignorados nos es ajena.

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Confusion in the Garden, poster A1 – Mario Asef © Lund 2007

Si se releen los párrafos anteriores se puede percibir en cada uno de ellos una especie de etnocentrismo que afecta mi relato pseudo-objetivo de los conceptos que componen este texto. Pero también hay una carga cultural que está desvirtuando de antemano la información original de la que me he servido para componerlo. A mi parecer este etnocentrismo cumple la función específica de confirmación de nuestra identidad cultural la cual  exponemos en primer plano para justificar nuestra jactada existencia. Para poner a nuestros actos en el epicentro histórico de la humanidad. Para elevar la importancia de nuestra cultura por sobre la existencia de las demás culturas.

 

Seguimos construyendo torres de Babél. Seguimos alimentando un pensamiento monocentrista /monocausal.